Johannes Myssok

Bildhauerische Konzeption und plastisches Modell in der Renaissance

Beiträge zur Kunstgeschichte des Mittelalters und der Renaissance
Band 8
Herausgegeben von Joachim Poeschke

1999, 591 Seiten, 275 Abbildungen, broschiert/Fadenheftung
1999, 591 pages, 275 figures, paperback/sewn

ISBN 978-3-930454-16-7
Preis/price EUR 72,–

17 × 24cm (B×H), 1120g

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Kurzzusammenfassung/short summary
Inhaltsverzeichnis / table of contents
Einleitung
Zusammenfassung
Summary
Riassunto


Kurzzusammenfassung/short summary

Im Entwurfsprozeß italienischer Bildhauer des 15. und 16. Jahrhunderts fanden nicht nur Zeichnungen, sondern vor allem plastische Modelle Verwendung, die einen Einblick in die individuellen Formen der Werkplanung gestatten. Die vorliegende Studie unternimmt es erstmalig umfassend, Fragen nach der Authentizität und nach der jeweiligen Stellung dieser äußerlich höchst unterschiedlichen Kleinplastiken im Werkprozeß zu klären. Daneben setzen sich weitere Kapitel mit der bildhauerischen Technik, der Sammlungsgeschichte der Modelle und ihrer Bewertung in der Kunsttheorie der Zeit auseinander.

In Einzelanalysen wird der Entwurfs- und Entstehungsweg von Werken Verrocchios, Benedetto da Maianos, Andrea Sansovinos, Michelangelos, Bandinellis, Jacopo Sansovinos, Cellinis und Ammannatis anhand von plastischen Modellen und Zeichnungen rekonstruiert. Ein Katalog fasst die Ergebnisse zusammen. Der umfangreiche Abbildungsteil erschließt nicht nur die plastischen Modelle, sondern ergänzend auch zugehörige Zeichnungen sowie die ausgeführten Werke in zahlreichen Neuaufnahmen.

* * *

In the process of designing their works, Italian sculptors of the 15th and 16th century used not only sketches but also scale models, which give us insight into the individual forms of the planning of the works. The purpose of this study is to clarify completely – and for the first time – questions of the authenticity and of the respective importance of these outwardly quite diverse small scale sculptures in the working process. Some chapters also attend to such subjects as the sculpturing technique of the works, the history of their collection, and their evaluation in the art theory of the time.

Individual studies reconstruct the designing and forming of works of Vorrocchio, Benedetto da Maiano, Andrea Sansovino, Michelangelo, Bandinelli, Jacopo Sansovino, Cellini und Ammannati using their scale models and sketches. A compilation of the results is presented in a catalogue. The comprehensive figure section presents in many new photographs not only the scale models, it also shows the corresponding sketches and the finished works.

     

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Inhaltsverzeichnis / table of contents

VORWORT
EINLEITUNG

Modell, Bozzetto – Die Bezeichnung plastischer Modelle in zeitgenössischen Dokumenten

Bildhauerische Technik: Vom Entwurf zur Ausführung

Material und Farbigkeit plastischer Modelle

Plastische Modelle und ihre Sammler: Gründe für die Erhaltung früher Modelle

DAS PLASTISCHE MODELL ZWISCHEN THEORIE UND PRAXIS – KUNSTTHEORIE UND SELBSTAUSSAGEN VON BILDHAUERN

1 Leon Battista Alberti, De Statua
2 Lorenzo Ghiberti, I Commentarii
3 Filarete, Trattato di Architettura
4 Leonardo da Vinci
5 Pomponius Gauricus, De Sculptura
6 Benedetto Varchi, Inchiesta
7 Cellini, Disputa, Discorso sopra l'arte del Disegno und Due Trattati
8 Vasari, Le Vite, Introduzione »De la Scultura«

PLASTISCHES MODELL UND BILDHAUERISCHE WERKKONZEPTION IN ANTIKE UND MITTELALTER

PLASTISCHE MODELLE IM FRÜHEN QUATTROCENTO

EINZELUNTERSUCHUNGEN

1 Verrocchio
1.1 Die Entstehungsgeschichte des Forteguerri-Monuments
1.2 Die Datierung der ausgeführten Skulpturen
1.3 Der Londoner Bozzetto Verrocchios und die Werkkonzeption des Forteguerri-Monuments
1.4 Die Terrakottafigur eines Henkers und Verrocchios Relief für den Florentiner Silberaltar
2 Zeichnerischer Entwurf im Quattrocento
2.1 Francesco di Simone Ferrucci: Gesamtentwurf des Tartagni-Grabmals
2.2 Altarentwürfe Francesco di Simone Ferruccis
2.3 Das »Verrocchio-Skizzenbuch« und die Skulptur des späten Quattrocento
2.4 Verrocchios Grabmalentwurf in London
3 Benedetto da Maiano
3.1 Die Kanzel in S. Croce und ihre plastischen Modelle
3.2 Johannes der Evangelist, Madrid, Sammlung Thyssen
4 Bildhauerische Werkplanung im späten Quattrocento: Eine Zusammenfassung
5 Die Entwürfe Antonio del Pollaiuolos und Leonardos zum Reiterdenkmal Francesco Maria Sforzas
6 Die Zeichnungen Andrea Sansovinos
6.1 Die Zeichnungen zu den Grabmälern in S. Maria del Popolo
6.2 Die Altarzeichnung in München
6.3 Projekt für das Grabmal Leos X., London, Victoria and Albert Museum
7 Zeichnerische und plastische Werkkonzeption zwischen Quattro- und Cinquecento: Andrea Sansovino, Leonardo und der junge Michelangelo
8 Jacopo Sansovino in Florenz
8.1 Modell des Hl. Jakobus, Paris, Musée Jacquemart André
8.2 Madonna mit Kind, Budapest, Sz
9 Plastische und zeichnerische Werkkonzeption bei Michelangelo und Jacopo Sansovino ca. 1510–1515
10 Baccio Bandinelli
10.1 Die Herkules und Kakus-Gruppe
10.2 Bandinelli, Das Kreuzabnahmerelief in San Marino
10.3 Beweinungsreliefs, London, Victoria and Albert Museum
11 Bildhauerischer Entwurf bei Michelangelo und Bandinelli ca. 1519–1540
12 Jacopo Sansovino in Venedig
12.1 Markuswunder, Rom, Palazzo Venezia
12.2 Johannes der Evangelist, Berlin, Skulpturensammlung
13 Benvenuto Cellin
13.1 Perseus
14 Baccio Bandinelli: Der Florentiner Domchor
15 Spätere Modelle Jacopo Sansovinos, Benvenuto Cellinis und Baccio Bandinellis
16 Der Florentiner Neptunbrunnen
17 Die Modelle in der Konkurrenz um den Florentiner Neptunbrunnen und die plastischen Modelle vor Giambologna

KATALOG

ZUSAMMENFASSUNG
Summary
Riassunto
Bibliographie
Abbildungsverzeichnis
Personenregister
Ortsregister

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EINLEITUNG (ohne Anmerkungen)

Der künstlerische Schaffensprozeß ist seit Beginn der theoretischen Auseinandersetzung mit der bildenden Kunst vielfach betrachtet worden. Doch während die Werkkonzeption der Malerei schon früh zum Gegenstand der Reflektion wurde, hat der bildhauerische Entwurf selten zu weiterführenden Überlegungen angeregt. Beginnend mit Albertis Schrift »De Statua« sind für die Skulptur weniger die ideellen Aspekte des Schaffensprozesses angesprochen worden, sondern vor allem die praktischen Schaffensbedingungen. Die weiteren Betrachtungen des 15. und 16. Jahrhunderts zur Skulptur und ihren Aufgaben verstehen sich analog zu Albertis Traktat als praktische Anleitungen. Dies ist auch die Perspektive von Vasaris und Cellinis Schriften, die besonders im Fall Cellinis durch den Blick auf die eigene bildhauerische Praxis eine zeitübliche Technik kodifizieren. Entsprechend wenig zum bildhauerischen Entwurf und der ideellen Dimension des bildhauerischen Schaffensprozesses ist daher aus den Schriften zu entnehmen. Auch für das 17. und 18. Jahrhundert läßt sich ein ähnlicher Schwerpunkt in der theoretischen Auseinandersetzung mit der Skulptur behaupten. Orfeo Bosellis und Francesco Carradoris Anleitungen machen hiervon keine Ausnahme und sind wiederum im wesentlichen als Quellen für die bildhauerische Technik Berninis beziehungsweise Canovas relevant, sagen jedoch kaum etwas zum Entwurf aus.

Erst mit den Arbeiten Bodes und Julius von Schlossers beginnt eine systematische Forschung zu Kleinskulpturen und ihrer Funktion in der Maler- und Bildhauerwerkstatt. Zuvor waren plastische Modelle der italienischen Renaissance besonders in den neu entstehenden Sammlungen in Florenz, London und Berlin zusammengetragen worden, so daß nun eine breitere Basis für ihre Untersuchung bestand. Vielleicht erklärt sich hierdurch auch das wachsende Interesse der Forschung, diesen Bestand zu systematisieren und mehr über die Funktion plastischer Modelle herauszufinden. Grundlegend ist hierfür Brinckmanns Corpus der Barockbozzetti geworden, das – entgegen seinem Titel – nicht nur barocke Modelle berücksichtigt, sondern genauso auch alle Brinckmann bekannten Modelle des Cinquecento.

Der barocke Bozzetto war und blieb sowohl für Brinckmann als auch für die weitere Forschung Paradigma des plastischen Entwurfs. Aber bereits Harald Kellers und Anton Reß' Ausführungen veränderten insofern die Perspektive, als daß sie erstmals Überlegungen zur bildhauerischen Werkkonzeption im Mittelalter anstellten und hierbei auch die Rolle der vorbereitenden Zeichnung berücksichtigten. Ihr Untersuchungsschwerpunkt lag jedoch bei der deutschen Skulptur, die mit Multschers Münchner Grabmalvisier ein viel früher entstandenes, erstes erhaltenes plastisches Modell vorweisen kann als die italienische Skulptur. Für die weitere Entwicklung bis zum Barock war es hingegen nötig, auf die Entwicklungen in Italien zu verweisen, da entsprechende Werke sich nördlich der Alpen nur äußerst lückenhaft erhalten haben. Aufgrund dieser Tatsache ist es nach wie vor schwierig einzuschätzen, ob die Entwicklungen im Norden und Süden parallel und unabhängig voneinander abliefen oder sich gegenseitig beeinflußten. Sowohl das Corpus von Brinckmann als auch die Artikel von Keller und Reß haben der deutschen Forschung nachhaltig die Richtung gewiesen. Vor allem die Terminologie im Umgang mit plastischen Modellen wurde durch sie geprägt. In der Folge hat sich für das plastische Modell der Begriff »Bozzetto« festgesetzt, wodurch der Unterbegriff mit dem Oberbegriff vertauscht wurde. Zahlreiche Probleme der funktionalen Zuweisung von plastischen Modellen erklären sich nicht zuletzt hieraus.

Eine erweiterte Sicht auf die Verwendung des plastischen Modells in Italien strengte erst Irving Lavin an, der von Berninis Werkvorbereitung zurückblickend die Formen der Arbeit mit dem plastischen Modell von der Antike bis zum Barock zu rekonstruieren versuchte und dabei auch die plastischen Modelle des italienischen Quattrocento einbezog. Ähnlich wie die wenig später erschienenen Beiträge Rudolf Wittkowers konzentrierte sich Lavin auf die technischen Aspekte der Modellverwendung. Eine Leitfrage für beide Autoren war, ob es bereits im 15. Jahrhundert eine Art Punktiermaschine gegeben habe, die es durch einen mechanischen Kopiervorgang unmittelbar ermöglicht hätte, das kleine Modell zu einer monumentalen Marmorfigur zu vergrößern. Die Affirmation der Frage führte beide dazu, nur graduelle Unterschiede zwischen den einzelnen Arbeitsmethoden zu postulieren, wogegen eine nahsichtigere Untersuchung, wie sie in der vorliegenden Arbeit angestrengt wird, erhebliche Differenzen erkennen läßt.

Stärker als Lavin und Wittkower bezog Phoebe Dent Weil in ihre Rekonstruktion der Arbeit mit plastischen Modellen neben den erhaltenen Werken auch die zeitgenössischen Quellen ein, denn weitaus zahlreichere Modelle, als sich erhalten haben, sind dokumentierbar. Zudem geben die Schriftquellen einen recht umfassenden Eindruck der unterschiedlichen Funktionen, die plastische Modelle gehabt haben können, und schaffen so den Rahmen für die Beurteilung der erhaltenen Werke. Zeichnungen blieben jedoch auch bei Weils Überblick ausgeklammert, so daß, wie in nahezu allen weiteren Forschungsbeiträgen, die mögliche Komplexität des bildhauerischen Entwurfs in der Wechselwirkung von Zeichnung und plastischem Modell gar nicht erst angedeutet wurde. Gerade dieser Aspekt verhinderte wohl auch bislang, daß der bildhauerische Entwurf übergreifend, jenseits von Einzelstudien, zum Untersuchungsgegenstand wurde, denn im Gegensatz zum Werkprozeß der Malerei läßt sich kaum von einem mehr oder weniger ähnlichen Schaffensprozeß für alle Bildhauer einer Zeit ausgehen. Überspitzt formuliert, scheint nahezu jeder Bildhauer eine eigene Entwurfsform für seine Skulpturen entwickelt zu haben, die mitunter ganz ohne Zeichnungen auskam und nur auf plastischen Modellen basierte, oder umgekehrt, der Zeichnung eine zentrale Rolle zuwies; einzelne Bildhauer scheinen sogar ganz auf Vorarbeiten verzichtet und den Marmor aufgrund ihrer Erfahrung direkt bearbeitet zu haben. In den meisten Fällen ist aber vielmehr eine komplexe Durchdringung von zeichnerischem und plastischem Entwurf anzunehmen, was aufgrund der lückenhaften Erhaltungssituation nur bedingt rekonstruiert werden kann.

Für einen zeitlich und räumlich eng begrenzten Bereich der Skulptur versuchte die Münchner Ausstellung zur bayerischen Rokokoskulptur und das sie begleitende Colloquium, eine in dieser Weise komplexe Übersicht über die bildhauerischen Entwurfsformen zu erschließen. Zu entsprechenden weiteren Arbeiten, die frühere Entwicklungen, besonders die vor dem Barock, in den Blick gefaßt hätten, kam es seitdem jedoch nicht.

Die jüngsten Forschungen zum Architekturmodell und den architektonischen Planungsprozessen der Renaissance haben zahlreiche Fragen angesprochen, die auch für die vorliegende Untersuchung von grundsätzlichem Interesse sind. Leider wurden in diesen Kontext nicht das plastische Modell und die gemeinsame Werkplanung von Architektur und Skulptur einbezogen. Es ist zwar im 15. und 16. Jahrhundert nur von wenigen Fällen auszugehen, in denen die Skulptur zusammen mit der Architektur geplant wurde, doch diese sind umso signifikanter. Hier sei nur auf Michelangelos Medici-Kapelle verwiesen, die in exemplarischer Weise die integrierende Planung von Architektur und Skulptur durch den Einsatz großplastischer Modelle verwirklichte.

Die neuere Forschung hat ihr Augenmerk auf die Sammlungsgeschichte plastischer Modelle gerichtet. Hierdurch konnte für einen großen Teil der zahlreich erhaltenen, italienischen Bozzetti des 17. Jahrhunderts ihre Provenienz nachgewiesen und näher geklärt werden, in welchem Kontext sie entstanden. Die Frage nach dem Entwurfsprozeß wurde dabei jedoch weitgehend ausgeklammert, da die Modelle im wesentlichen in ihrer Funktion als Studienobjekte für spätere Bildhauer untersucht wurden.

Das Thema des plastischen Entwurfs und generell das der bildhauerischen Werkvorbereitung ist immer wieder auch in der werkmonographischen Untersuchung einzelner Skulpturen oder in derjenigen von bildhauerischen Gesamtwerken angesprochen worden. Aber weder Michelangelos plastische Modelle noch diejenigen eines anderen Bildhauers des 15. und 16. Jahrhunderts wurden bislang zusammen mit werkvorbereitenden Zeichnungen betrachtet. Dabei hat zumindest Michael Hirst sich umfassend mit dem zeichnerischen Entwurf Michelangelos auseinandergesetzt. Grundlegende Fragen der Funktion konnte er klären. Entsprechende Arbeiten etwa zu Bandinelli oder anderen Bildhauern mit einem umfangreicheren Zeichnungscorpus sucht man dagegen vergeblich.

Die vorliegende Untersuchung strengt zunächst eine Bestandssicherung der erhaltenen plastischen Modelle des italienischen Quattro- und Cinquecento an. Auf dieser Basis sind sodann die erhaltenen Modelle und Zeichnungen in ihrer Funktion und ihrem Zusammenspiel im bildhauerischen Entwurf zu betrachten, um so im Idealfall den Schaffensprozeß, der zu einer einzelnen Skulptur führte, zu rekonstruieren. Aus den Einzelbeobachtungen von Gesetzmäßigkeiten an den bildhauerischen Projekten und ihren Entstehungsumständen soll hierdurch nach und nach ein Gesamtbild der Methoden bildhauerischer Werkplanung im 15. und 16. Jahrhundert herausgearbeitet werden. Hierzu ist es notwendig, aus der großen Zahl der als Modelle geltenden Werke auszuwählen. Sowohl für die anstehende Klärung der Authentizität und Modellfunktion, als auch im weiteren für die Frage nach Form und Entwicklung des bildhauerischen Entwurfs scheint es sinnvoll, zunächst nur die vermeintlichen plastischen Modelle zu untersuchen, zu denen sich auch eine korrespondierende monumentale Ausführung erhalten hat. Ergänzend soll der zeichnerische Entwurf von Bildhauern betrachtet werden. In den signifikantesten Fällen wird sich dadurch der Entwurfsprozeß in seiner komplexen Interaktion von plastischen Modellen und Entwurfszeichnungen rekonstruieren lassen.

Die Sicherung der Authentizität erhaltener Modelle bildet den Schwerpunkt der Arbeit. Deshalb werden die Einzeluntersuchungen zu plastischen Modellen, aber auch die Betrachtungen zu einzelnen Zeichnungskomplexen breiten Raum einnehmen. Erst im Anschluß hieran wird überblickshaft eine Darstellung der Charakteristika des bildhauerischen Entwurfs im jeweils zuvor angesprochenen Zeitraum gegeben, in die sodann verallgemeinernd auch weitere Werke einbezogen werden. Besonders für die plastischen Modelle und Zeichnungen Michelangelos wurde aufgrund der Forschungssituation die Entscheidung getroffen, sie im wesentlichen nur in den Überblickskapiteln anzusprechen. Hier sollen sie allerdings für das Cinquecento als Leitlinie dienen, denn bereits in den Schriften Vasaris und Cellinis wird die bildhauerische Werkvorbereitung Michelangelos als normativ für die Skulptur ihrer Zeit beschrieben.

Die zeitliche Obergrenze für die Betrachtung wurde nach der Vollendung des Florentiner Neptunbrunnens gezogen, da mit dem Auftreten Giambolognas in Florenz grundsätzlich andere Bedingungen sowohl für den Entwurfsprozeß als auch für den Entstehungsweg von Skulpturen gelten. Die Konzentration auf Florentiner Bildhauer ist keine künstlich gewählte, sondern durch die Erhaltungslage bedingt. Nur für die Florentiner Skulptur schließt sich der erhaltene Bestand an Zeugnissen der Werkvorbereitung derartig dicht zusammen, daß gesicherte Aussagen möglich und gegenseitige Einflußnahmen unter den Bildhauern erkennbar werden.

    

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ZUSAMMENFASSUNG (ohne Anmerkungen)

Im Mittelpunkt der hier vorgelegten Untersuchung steht der bildhauerische Werkprozeß in der italienischen Skulptur der Renaissance. Dabei wurde vor allem nach dem Entwurf gefragt und versucht, die Rolle plastischer Modelle in der Werkvorbereitung zu klären. Der hierfür gewählte Zeitrahmen ergab sich aus der Erhaltungssituation plastischer Modelle, da von italienischen Bildhauern erst seit ca. 1475 derartige Zeugnisse der Werkvorbereitung überliefert sind. Die Betrachtung schließt mit dem Wettbewerb um den Florentiner Neptunbrunnen (1560) und klammert somit bewußt die Werkkonzeption Giambolognas und anderer Bildhauer des späten 16. Jahrhunderts aus, da für diese bereits andere Prämissen gelten als für den hier diskutierten Zeitraum. Trotz dieser notwendigen Begrenzung richtet die Untersuchung auch einen Blick zurück auf die bildhauerische Werkkonzeption im frühen 15. Jahrhundert und in der mittelalterlichen Skulptur.

Die Erhaltungslage plastischer Modelle des 15. und 16. Jahrhunderts ist äußerst begrenzt, deshalb stellt sich um so dringlicher die Frage nach ihrer Authentizität. Um hier gültige Aussagen treffen zu können, wurden zunächst nur die Modelle untersucht, für die sich auch ein korrespondierendes großplastisches Werk erhalten hat. Im Idealfall konnte dann der Entstehungsprozeß einer Skulptur über vorbereitende Modelle und ebenfalls erhaltene Zeichnungen bis hin zur vollendeten Monumentalskulptur verfolgt werden.

Der Auseinandersetzung mit Werkfragen sind einleitend Kapitel zur Technik, Terminologie und zur Stellung des plastischen Modells in der Kunsttheorie der Renaissance vorangestellt. Es wird herausgearbeitet, daß es im untersuchten Zeitraum keine einheitliche Terminologie zur Bezeichnung plastischer Modelle und schon gar nicht eine begriffliche Differenzierung von skizzenhaft ausgeführten Entwurfsmodellen und genauer ausgearbeiteten Präsentationsmodellen gab. Vielfach erlaubt es überhaupt nur der Kontext, zu entscheiden, ob ein gezeichnetes oder ein plastisches Modell gemeint ist; dennoch werden anhand zeitgenössischer Dokumente zahlreiche Funktionen, manchmal nur eines einzigen Modells, deutlich.

Die theoretische Auseinandersetzung mit der Skulptur und ihren Schaffensbedingungen entwickelt sich keinesfalls parallel zu derjenigen der Malerei. Erst mit dem von Benedetto Varchi inszenierten Paragone-Streit ist auch für Bildhauer eine Möglichkeit gegeben, über die theoretischen Grundlagen ihrer Kunst zu räsonieren. Zu einer begrifflichen Synthese wird die Frage der Invention in der Bildhauerei dann durch Vasari gebracht, der Skulptur und Malerei als Schwesterkünste im »Disegno« entstehen sieht. Gleichzeitig tritt mit Vasari auch eine neue Hochschätzung des Entwurfs und seiner Zeugnisse auf, die sich in einer verstärkten Sammlungsaktivität niederschlägt. Ein eigenes Kapitel beleuchtet diese Frage anhand der Dokumente und erschließbaren Provenienzen. Kein einziges der noch erhaltenen plastischen Modelle weist eine lückenlose Überlieferungsgeschichte bis zu seiner Entstehungszeit auf. Die Authentizität der Modelle kann daher allein durch eine genaue Werkanalyse geklärt werden.

Dies wird zunächst für die beiden umfangreichsten Modellkomplexe des 15. Jahrhunderts, Verrocchios Forteguerri-Monument und Benedetto da Maianos Kanzel in S. Croce, unternommen. Es konnte gezeigt werden, daß Verrocchios Londoner Gesamtmodell in der Tat der 1476 eingereichte Wettbewerbsentwurf ist, durch den Verrocchio schließlich den Auftrag erhielt. Ebenso konnte für das Londoner Modell herausgestellt werden, daß es nicht nur das erste erhaltene Modell eines Bildhauers südlich der Alpen ist, sondern auch, daß es ein Bozzetto, ein plastisches Modell in skizzenhafter Form ist. Des weiteren wurde für dieses Werk der ungewöhnliche Weg des Entwurfs und der Ausführung rekonstruiert.

Schon aufgrund ihrer weitaus genaueren Ausarbeitung lassen die Modelle Benedetto da Maianos eine andere Funktion im Werkprozeß vermuten. Diese konnte ebenso geklärt werden wie auch die Planungs- und Ausführungsumstände der Kanzel in S. Croce. Durch die genaue Autopsie vor allem des Berliner Reliefmodells war zu erschließen, daß Benedetto ursprünglich eine andere Kanzelform plante als die schließlich ausgeführte.

Ergänzend zu der Analyse der Zeichnungen Verrocchios und seines Mitarbeiters Francesco di Simone Ferrucci werden die Zeichnungsprojekte Leonardo da Vincis und Andrea Sansovinos betrachtet. Durch den Vergleich mit dem zuvor untersuchten Entwurfsprozeß seines Lehrers Verrocchio konnten die Charakteristika des Planungsprozesses für das kolossale Pferd des Sforzamonuments näher gefaßt werden. An den Zeichnungen Andrea Sansovinos wurden sodann Kriterien gebildet, die anschließend für die Untersuchung von Michelangelos Zeichnungen anzulegen waren. Daneben konnte die Zuordnung der Sansovino-Zeichnungen präzisiert werden.

Im frühen Cinquecento konzentriert sich die Untersuchung zunächst auf Michelangelo und Jacopo Sansovino. Für Sansovino wird die Modell-Werk-Zuordnung des Pariser Modells geklärt. Abweichend von der bisherigen Forschung wird das Modell erstmalig in den Entstehungsprozeß seines frühen Hauptwerks, dem Hl. Jakobus im Florentiner Dom, einbezogen. Neben Michelangelos frühen bildhauerischen Zeichnungen analysiert die Arbeit auch seine umstrittenen Modelle in Florenz und in London. Der bislang kaum beachtete männliche Terrasecca-Torso der Casa Buonarroti kann als genau ausgearbeiteter Entwurf Michelangelos zum sterbenden Sklaven in Paris identifiziert werden. Für die weiteren Figurenmodelle, die in einen Zusammenhang mit dem Juliusgrabmal gebracht werden, konnte ihre Stellung im Werkprozeß näher definiert werden.

Eine besondere Situation stellt sich mit der Entstehungsgeschichte der zweiten Kolossalstatue für die Piazza della Signoria. Aus diesem Kontext haben sich nicht nur zahlreiche Zeichnungen der beiden Kontrahenten Michelangelo und Bandinelli, sondern auch plastische Modelle erhalten. Gerade für das lange unbestritten als Werk Bandinellis geltende Berliner Wachsmodell einer Herkules und Kakus-Gruppe war jedoch zunächst zu erweisen, daß mit dieser höchst ungewöhnlichen Skulptur in der Tat Bandinellis erstes Modell erhalten ist. Meherere Nachzeichnungen aus dem 16. Jahrhunderts ermöglichen es, die Authentizität des Werks zu belegen. Die Gegenüberstellung des Berliner Modells mit Michelangelos Kampfgruppe in der Casa Buonarroti läßt zudem erkennen, daß Michelangelo hier in einem seinerseits höchst ungewöhnlichen, äußerst skizzenhaft ausgearbeitetem Bozzetto die Konzeption Bandinellis aufgriff und zu einer neuartigen statuarischen Disposition umbildete.

Neben diesen Untersuchungen zu den kleinformatigen Modellen Michelangelos wird ebenfalls näher auf seine Verwendung von großen Modellen im Maßstab 1:1 eingegangen, von denen sich allein der Flußgott in der Casa Buonarroti erhalten hat.

Weitere Werkkomplexe von Bandinelli werden analysiert, wie etwa sein Kreuzabnahmerelief, sein fragmentiertes Großmodell für den Hl. Paulus am Grabmal Leos X. in S. Maria sopra Minerva in Rom und seine Entwürfe für den Florentiner Domchor. Als solche werden hier die seit Middeldorf Vincenzo de' Rossi zugeschriebenen Reliefs des Bargello identifiziert, die jedoch vielmehr späte eigenhändige Bozzetti Bandinellis sind.

Der enigmatische Werkprozeß von Cellinis Perseus wird detailliert nachvollzogen. Hierbei zeigt sich nicht nur die Rolle des konzeptionell bereits weit fortgeschrittenen Wachsmodells im Bargello, sondern besonders auch die der weiteren Modelle in Bronze. Beobachtungen, die zuvor an den Modellen Michelangelos gemacht wurden, konnten durch die Untersuchung der Werke Cellinis als gesetzmäßig bestätigt werden.

Neben Cellini stehen die venezianischen Werke Jacopo Sansovinos im Mittelpunkt eines weiteren Kapitels, das dessen spätere Werkvorbereitung, besonders die zu den Kanzeln von S. Marco, anhand der erhaltenen Reliefmodelle des Palazzo Venezia in Rom klärt. Die hierbei gewonnenen Indizien dienen dazu, Sansovino die Berliner Terrakottastatuette eines Johannes Evangelista abzuschreiben, die keinesfalls, wie von der Forschung angenommen, als Modell der Bronzefigur in S. Marco diente.

Abschließend wird der Wettbewerb um den Florentiner Neptunbrunnen und die Rolle, die plastische Modelle hierin spielten, betrachtet. Bandinellis Planungen werden ausführlich diskutiert und die Leistung Ammannatis, der schließlich den Brunnen ausführte, neu bewertet. Es konnte gezeigt werden, daß die Londoner Terraseccafigur eines Neptun keineswegs als ein Werk Giambolognas, sondern vielmehr als Modell Ammannatis gelten muß und eine wichtige Position im Entwurfsprozeß markiert.

Die gewonnenen Einzelergebnisse und Beobachtungen werden in zusammenfassenden Kapiteln zwischen den Einzeluntersuchungen aufgegriffen und, ergänzt um weiteres Material, zu einem Panorama des bildhauerischen Entwurfs ausgearbeitet. Ein Katalog der diskutierten Modelle gestattet einen schnellen Zugriff sowohl auf die in der Arbeit gewonnenen Ergebnisse als auch auf die bisherige Forschung und die relevante Literatur, die in einer umfangreichen Bibliographie zusammengestellt ist.

Der Bildteil der Arbeit enthält eine vollständige photographische Dokumentation der Modelle mit zahlreichen Aufnahmen des Verfassers, die zum Teil erstmalig alle Werke aus übereinstimmenden Ansichten erschließen und somit die Grundlage für einen fundierten Vergleich der Objekte herstellen.

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SUMMARY

Plastic Models in the creative process of Italian Sculptors of the Renaissance

This study is concentrated on the creative processes that led to some of the most celebrated Italian sculptures of the Renaissance. The focus therefore lies mainly on the invention and on the role played by plastic models in the conception of a sculpture. The temporal limits for the research were dictated by the preservation of such models. The study sets in around the year 1475, since the earliest known Italian model dates from about this year. The upper limit was fixed with the contest for the Florentine Neptune-fountain in 1560. A line is thus purposely drawn before Giambologna and other sculptors of the late 16th century who define new standards for artistic production. Nevertheless the study also looks backwards on how sculptur was conceived during the earlier part of the 15th century and in the later Middle Ages.

Only very few plastic models have been preserved from the 15th and 16th century. It was therefore necessary to first ascertain the authenticity of the existing ones. In order to create a solid basis for this undertaking, initially only those cases have been considered in which both the finished monumental sculpture and its presumed model have been preserved. In some ideal cases it was then possible to reconstruct almost the entire creative process, leading from preparatory models and sometimes drawings to the finished sculpture.

Introductory chapters deal with general questions concerning the use of plastic models in the technique of Renaissance sculpture and the terminology for plastic models. It is pointed out that in the Renaissance there was no precise terminology regarding plastic models and furthermore no lexical distinction between sketchy »bozzetti« and highly finished presentation pieces. In many cases only the context permits one to decide, if a certain document deals with a plastic or drawn model. Nevertheless, some documents allow an insight into the sometimes manyfold functions a single model could assume in a Renaissance sculptor's workshop.

A further chapter takes a look at the way the sculptor's invention and plastic models are considered in Renaissance art theory. Art theory has only gradually developed a theoretical basis for the work of the sculptor similar to that of the painter. In fact, it was only with Benedetto Varchi's »paragone« discussion that sculptors could finally reason in public on the theoretical foundations of their art. It was Vasari then who found a synthesis to the question of pictorial and sculptural invention, deriving them both from the »disegno«. It was with Vasari too that remnants of the creative process like plastic models and drawings became highly regarded as testimonials of an artist's creative powers and therefore were eagerly collected. A special chapter is dedicated to this, tracing single pieces back to their first collectors. However, not a single plastic model of the Italian Renaissance shows a complete provenance. Due to this, only the precise analysis of the single existant models can offer methodologically valid results in the attempt to assess their authenticity.

This is first undertaken for the two major sculptural creations of late 15th century Florence that involved numerous plastic models: the Forteguerri Monument by Andrea del Verrocchio and Benedetto da Maiano's pulpit in S. Croce. It could be shown that Verrocchio's London model for the Forteguerri Monument is in fact the model handed in for the competition of 1476. Furthermore this model is not only the first plastic model preserved by an Italian sculptor, but it is also a »bozzetto«, a sketchy draft in plastic material, laying out the complete composition of the proposed monument.

When looking at the precise plastic models of Benedetto da Maiano, a different approach to the preparation of his sculptures can immediately be presumed. His way of planning sculptured works and the way in which the pulpit of S. Croce was conceived is further investigated. Mainly the close examination of the much neglected model in Berlin led to the conclusion that Benedetto originally planned a different form for his pulpit, than the one actually executed.

Apart from considering the drawings of Verrocchio and his collaborator Francesco di Simone Ferrucci, a chapter is also dedicated to Leonrado da Vinci and Andrea Sansovino. By comparing Leonardo's drawings for the Sforza Horse to the sculptural drawings of his teacher Verrocchio, the precise characteristics of Leonardo's particular approach could be pointed out. A closer look at the drawings of Andrea Sansovino helped to form some of the criteria that were then applied to the analysis of Michelangelo's sculptural drawings. Furthermore, clarification in some questions regarding the attribution and functional assignment of Sansovino's drawings was achieved.

Regarding the early Cinquecento, mainly the creative processes of Michelangelo and Jacopo Sansovino are taken into account. For Sansovino it could be demonstrated that the early model in Paris in fact prepares his early masterpiece, the St. Jacob in Florence Cathedral. Michelangelo's early drawings for sculptures and also his much debated plastic models in Florence and London are analysed. The small torso in terracotta in the Casa Buonarroti in Florence is identified as a precise model for an early stage of the »dying slave« in Paris. Furthermore a precision of the other preserved models' role in connection with the tomb for Julius II. was possible.

The story of the second colossus for the Piazza della Signoria creates a special situation for the analysis of sculptural planning in the Cinquecento. Not only several drawings, but also plastic models of the two opponents Bandinelli and Michelangelo have been preserved. First the authenticity and authorship of the Bandinelli model in Berlin had to be proved. Several 16th century drawings copy the head of the Berlin model and thus help to ascertain Bandinelli's authorship. From the confrontation of the two models, the important sequence was established that it was the elder sculptor, Michelangelo, who was impressed by the novel conception and took over the idea, transforming it into a completely different statuary disposition.

Apart from the discussion of Michelangelo's small-scale models, his use of huge full-scale or natural size models for his monumental statuary is further investigated. Of these only the large river god in the Casa Buonarroti has survived.

Further sculptural ensembles of Bandinelli are considered, as for example his deposition relief, his full-scale model for the head of St. Paul on the tomb for Leo X. in S. Maria Sopra Minerva in Rome and finally his reliefs for the high altar of Florence cathedral.

A detailed discussion is accorded to Cellini's Perseus and the complex story of his creation. Thereby not only the importance of the very evolved wax model is underlined, but also the role of the small bronze models is further clarified. It could also be shown in this context that certain observations made before regarding Michelangelo's models have a more general validity for the period considered.

The following chapter is concentrated on the later works of Jacopo Sansovino in Venice and points out how Sansovino planned his works in bronze. The importance of the two reliefs in the Palazzo Venezia in Rome is pointed out and at the same time the Berlin St. John is singled out from his authograph works.

Finally the competition for the Florentine Neptune fountain and it's drawn and plastic models are discussed. Not only Bandinelli's share is taken into consideration, but also a new assessment of Bartolomeo Ammanati's work is undertaken. The London Neptune, long thought a model by Giambologna, now seems more likely to represent an important early idea of Ammannati that later on was not realized.

Alternating with the examination of single sculptures and single sculptors, chapters are dedicated to the generalization of particular observations by introducing further material, thus creating a panoramic view of the way sculptures were planned and created during the 15th and 16th century. The text is complemented by a catalogue of the discussed models and a comprehensive bibliography. The photographic documentation comprises many photographs taken by the author, which in some cases permit for the first time a direct comparison from different angles and in this way create the foundation for the analysis of the single objects.

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RIASSUNTO

Concezione Plastica e Progettazione nella Scultura Italiana del Rinascimento

Tema centrale del saggio qui presentato è il processo creativo nella scultura italiana del Rinascimento. In particolare ci si è concentrati sulla progettazione e si è cercato di chiarire il ruolo dei modelli plastici nella genesi dell'opera. I limiti temporali della ricerca sono stati dettati dai modelli plastici esistenti, dato che in Italia si sono conservate testimonianze della progettazione di sculture solo a partire dal 1475 circa. L'indagine si chiude con la data del concorso per la fontana del Nettuno a Firenze (1560) ed esclude così volutamente le opere di Gianbologna e di altri scultori della fine del Cinquecento, per i quali sono valide altre premesse rispetto a quelle del periodo considerato. Nonostante questa necessaria delimitazione dell'ambito della ricerca viene rivolto uno sguardo retrospettivo alla concezione plastica del primo Quattrocento e del Medioevo.

Il numero di modelli plastici del XV e XVI secolo ancora esistenti è molto ridotto e la questione della loro autenticità si pone quindi in modo ancora più urgente. Per poter giungere a dei risultati validi sono stati analizzati in un primo tempo solo i modelli dei quali si è conservata anche la corrispettiva opera finita. In alcuni casi ideali si è potuta ricostruire la genesi completa dell'opera, dai modelli e dai disegni preparatori fino alla sua realizzazione come scultura monumentale.

L'analisi delle opere viene preceduta da capitoli introduttivi sulla tecnica, sulla terminologia e sul ruolo che il modello plastico assume nella teoria dell'arte del Rinascimento. Dalla ricerca effettuata risulta che nel periodo considerato non esisteva una terminologia unitaria per la denominazione di modelli plastici e ancor meno una distinzione concettuale tra modelli eseguiti in modo sommario nel corso della progettazione e modelli rifiniti con cura per la presentazione. Spesso è solo il contesto che ci consente di definire se si tratti di un disegno oppure di un modello plastico; tuttavia è possibile ricostruire numerose funzioni dei modelli – a volte di un unico modello – in base a documenti dell'epoca.

La discussione teorica sulla scultura e sui presupposti della sua genesi non si sviluppa parallelamente a quella sulla pittura. Solo con la disputa sul paragone avviata da Benedetto Varchi vengono create le premesse per una riflessione sui fondamenti teorici della scultura. Una sintesi concettuale riguardo alla questione dell'invenzione viene raggiunta infine da Vasari, che considera la scultura e la pittura come arti sorelle, avendo esse un'origine comune nel disegno. Allo stesso tempo si afferma con Vasari una nuova valutazione del progetto e delle testimonianze del processo creativo, che trova riscontro in una più intensa attività di collezione. Un intero capitolo, in cui vengono esaminati documenti e provenienze ricostruibili, è dedicato a questo argomento. Di nessuno dei modelli esistenti è però possibile ricostruire un percorso evolutivo che conduca senza lacune fino alle sue origini. L'autenticità dei modelli può essere quindi chiarita solo attraverso un'attenta analisi dell'opera.

Inizialmente vengono esaminati i progetti più complessi del Quattrocento, il monumento Forteguerri di Verrocchio e il pulpito in S.Croce di Benedetto da Maiano. I risultati conseguiti sono così riassumibili: il modello londinese di Verrocchio corrisponde in effetti al progetto presentato nel 1476 per il concorso, con il quale Verrocchio ottenne la commissione; esso è inoltre il più antico modello esistente proveniente dall' Italia ed è un bozzetto, un modello plastico configurato sommariamente. Di quest'opera è stato possibile anche ricostruire l'insolito andamento della progettazione e della realizzazione.

La maggiore precisione esecutiva dei modelli di Benedetto da Maiano fa invece supporre una loro diversa funzione all'interno della genesi dell'opera. Essa è stata definita nel corso dell'analisi e si sono potute anche chiarire le circostanze relative alla progettazione e alla realizzazione del pulpito in S. Croce. Soprattutto attraverso un'esatta autopsia del modello berlinese si è giunti alla conclusione che Benedetto avesse progettato in origine una forma di pulpito diversa da quella poi eseguita.

Per una maggiore comprensione dei disegni di Verrocchio e del suo collaboratore Francesco di Simone Ferrucci lo studio viene esteso anche ai disegni di Leonardo da Vinci e di Andrea Sansovino. Attraverso un confronto con il progetto precedentemente analizzato del suo maestro Verrocchio si sono potute definire con più esattezza le caratteristiche della progettazione leonardesca del colossale cavallo per il monumento Sforza. In base ai disegni di Andrea Sansovino sono stati poi elaborati criteri per analizzare quelli di Michelangelo. Allo stesso tempo si è potuto precisare l'attribuzione dei disegni di Sansovino.

Nel primo Cinquecento l'attenzione viene rivolta principalmente a Michelangelo e a Jacopo Sansovino. Per Sansovino viene chiarito il rapporto tra modello e opera del suo modello parigino. Contrariamente a quanto ritenuto dalla critica attuale il modello viene messo in relazione con la genesi della sua prima opera significativa, il S. Giacomo nel Duomo di Firenze. Di Michelangelo vengono analizzati i primi disegni eseguiti per la progettazione di sculture ma anche i discussi modelli di Firenze e di Londra. Il torso maschile in terrasecca di Casa Buonarroti, finora pressochè ignorato dalla critica, è stato identificato come modello rifinito con estrema precisione da Michelangelo per lo schiavo morente di Parigi. Delle altre figure che generalmente vengono messe in relazione al progetto per la tomba di Giulio II si è potuto definire con più precisione il ruolo svolto nella genesi dell'opera.

Un caso particolare è rappresentato dalla seconda statua colossale per Piazza della Signoria. Di quest'opera infatti si sono conservati non solo numerosi disegni degli avversari Michelangelo e Bandinelli ma anche alcuni modelli plastici. Per il modello berlinese in cera di un gruppo di Ercole e Caco si è potuto dimostrare che esso costituisce infatti il primo modello di Bandinelli di cui siamo a conoscenza per questa straordinaria scultura. Disegni dell'opera eseguiti da altri artisti del Cinquecento ci consentono di verificarne l'autenticità. Un confronto tra il modello berlinese e il gruppo di lottatori di Michelangelo della Casa Buonarroti mostra inoltre come Michelangelo nel suo bozzetto estremamente insolito e sommario abbia ripreso l'idea di Bandinelli e ne abbia ricavato una composizione del tutto nuova.

Oltre all'analisi dei modelli michelangioleschi di formato minore l'attenzione viene rivolta anche all'utilizzazione dell'artista di grandi modelli in scala naturale, di cui si è conservata solamente la divinità fluviale della Casa Buonarroti. Anche altre opere di Bandinelli vengono prese in esame, come per esempio il rilievo della Deposizione, il grande modello frammentario per il S. Paolo della tomba di Leone X in S. Maria sopra Minerva a Roma e i suoi progetti per il coro del Duomo fiorentino. Come tali vengono identificati i rilievi del Bargello attribuiti da Middeldorf a Vincenzo de' Rossi, che sono invece piuttosto tardi bozzetti autografi di Bandinelli.

La genesi del Perseo di Cellini viene ricostruita dettagliatamente. Nel corso dell'indagine viene chiarito non solo il ruolo del modello in cera del Bargello, la cui concezione risulta già molto elaborata, ma in particolare anche quello dei modelli in bronzo. Osservazioni fatte in precedenza sui modelli di Michelangelo trovano conferma attraverso l'analisi dell'opera di Cellini.

Un ulteriore capitolo è dedicato alle opere veneziane di Jacopo Sansovino e illustra la fase avanzata della sua opera, in particolare quella dei pulpiti di S. Marco, basandosi sull'analisi dei modelli conservati in Palazzo Venezia a Roma. Gli indizi così ricavati permettono di contestare l'attribuzione a Sansovino della statuetta berlinese in terracotta raffigurante Giovanni Evangelista, che non fu concepita come modello per la figura bronzea in S. Marco come ha finora ritenuto la critica.

Infine l'attenzione viene rivolta al concorso per la fontana del Nettuno a Firenze e al ruolo che i modelli plastici vi hanno svolto. In questo capitolo vengono dettagliatamente esaminati i progetti di Bandinelli e viene intrapresa una nuova valutazione del lavoro di Ammannati, che alla fine realizzò la fontana. Si può infatti concludere che la figura londinese in terrasecca raffigurante un Nettuno non è un'opera di Giambologna ma piuttosto un modello di Ammannati, che segna un'importante fase del processo creativo dell'opera.

I risultati delle singole ricerche vengono ripresi in capitoli riassuntivi inseriti tra gli studi tematici per poi confluire, arricchiti di ulteriori materiali, in un panorama finale sulla progettazione nella scultura. Un catalogo dei modelli analizzati consente un veloce accesso sia ai risultati conseguiti dal saggio che alla precedente letteratura sul tema, raccolta in un'ampia bibliografia. La parte dedicata alle illustrazioni offre una documentazione completa dei modelli con numerose fotografie dell'autore, che permettono per la prima volta di osservare tutte le opere dalla medesima angolatura e di ottenere risultati fondati attraverso il confronto diretto degli oggetti.

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