Aus dem Inhalt / from the book:

Inhaltsverzeichnis:

I. Einleitung

1. Zur Forschungssituation
2. Differenzen und Gemeinsamkeiten: drei Jahrhunderte Bühnenpräsenz allegorischer Figuren

2.1. Jesuitentheater: Allegorien in Spielen und Periochen
2.2. Die ›Erfurter Moralität‹ (vor 1448) und ›Male tuta Securitas‹ (Mitte 17. Jh.) – ein Vergleich

II. Deutung und Darstellung von Emotionen und emotionalem Handeln

1. Die moderne Emotionsforschung
2. Affekttheorien der Frühen Neuzeit

III. Affekte auf der Bühne: Die Schauspiellehre des Jesuiten Franciscus Lang

1. Dichtungstheoretische Grundannahmen
2. Darstellung von Affekten durch Sprache, Gestik, Körperhaltung, Mimik (mit Blick auf ihre rhetorischen und ikonographischen Quellen)
3. Darstellung von Affekten durch symbolisch-allegorische Zwischenspiele (exhibitiones scenicae)
4. Darstellung von Affekten durch allegorische Figuren: Der Katalog der ›Imagines Symbolicae‹ und seine Hauptquellen (Jacob Masen / Cesare Ripa)

IV. Begierde und lasterhafte Affekte als Bühnenfiguren

1. Historische Anschauungen zu lasterhaften Affekten und zur Begierde
2. Werbung, Verführung, Streit: die Einflußnahme lasterhafter (Affekt-)Personifikationen auf Spielfiguren und Publikum

2.1. Werbung im Tugend-Lasterkampf und Publikumsverführung: Die ›Voluptatis cum Virtute disceptatio‹ des Chelidonius (1515), die ›Comedia, darin die göttin Pallas die tugend und die göttin Venus die wollust verficht [...]‹ von Hans Sachs (1530) und das Zwischenspiel ›Der Strytt Veneris und Palladis‹ von Jakob Funkelin (1550)
2.2. Verführung von Bühnenfiguren: Der ›Euripus‹ von Levin Brecht und ›Der irdisch Pilgerer‹ von Johannes Heros
2.3. Das virtuose Spiel mit allen Formen der Allegorie: die ›Vita Comoedia‹ des Franz von Hildesheim
2.4 Verkürzung und Separierung: Der ›Spiegel weiblicher Zucht und Ehr‹ von Jacob Ayrer und Shakespeares ›Much Ado About Nothing‹

V. Gewissen, Reue, Umkehr und Buße als Bühnenfiguren

1. Das Gewissen als komplexes Phänomen

1.1. Historische Positionen zum Gewissen

2. Reue, Buße und Umkehr als Folgen

2.1. Historische Positionen zu Reue und Buße

3. Poenitentia, Metanoea und Conscientia auf der Bühne: ausgewählte Dramen

3.1. Belehrungsträger, brutale Furie und mütterlicher Beistand: Reue und Gewissen in der ›Erfurter Moralität‹ (vor 1448) und im ›Prodigus‹ des Ludovicus Crucius (1568)
3.2. Wechselnde Erscheinungen einer Prüfinstanz: Die Conscientia im ›Mercator‹ des Thomas Naogeorg (1539)
3.3. Visualisierung eines psychischen Prozesses: Die Conscientia im ›Judas Iscariotes‹ des Thomas Naogeorg (1552)
3.4. Objektivierende Abstraktion statt Polemik: Gewissen und Reue in der ›Hypocrisis‹ des Wilhelm Gnaphaeus (1544)

VI. Allegorische Personifikationen auf der Bühne des Spätmittelalters und der Frühen Neuzeit: Synoptische Auflistung ihrer Funktionen und Anwendungsgebiete

A. Formen und Funktionen
1. Beförderung des Verständnisses

1.1. Die Nutzung der Personifikationsallegorien zum Verständnis sprachlicher Explikationen
1.2. Die Nutzung der Personifikationsallegorien zum Verständnis der Handlung

2. Beförderung der Deutung und Wertung

2.1. Die Nutzung allegorischer Figuren als Sprachrohre

2.1.1. In der Haupthandlung
2.1.2. In Pro- und Epilogen
2.1.3. In Zwischenspielen (Chören, Reyen)

2.2. Personifikationsallegorien als Garanten für Eindeutigkeit

3. Medium der Verkürzung, Verdichtung, Substitution

3.1. Die Nutzung der allegorischen Personifikation als Ersatz für sprachliche Explikation(en)
3.2. Die Nutzung allegorischer Personifikation als Ersatz für Handlungen
3.3. Allegorien und allegorische Figuren zur Wahrung der Schicklichkeit (Die Darstellung des nicht Aufführbaren, des offen nicht Zeigbaren)
3.4. Allegorische Figuren in ihren bündelnden Funktionen

3.4.1. Bündelung von Eigenschaften
3.4.2. Bündelung von Vorstellungen / Sachverhalten
3.4.3. Stellvertreter

4. Medium der Visualisierung

4.1. Die Verwendung allegorischer Figuren zur Visualisierung von Unsichtbarem
4.2. Die Modellfunktion von Personifikationsallegorien (Visualisierung von Zusammenhängen durch Modelle)

5. Medium der Abstraktion

5.1. Allegorische Personifikationen zur Verhüllung von Angriffen
5.2. Allegorien und allegorische Figuren zur Vermeidung von Polemik

6. Allegorische Personifikationen in ihrer Funktion als künstlich zusammengesetzte Figuren

6.1. Allegorische Figuren als Mischwesen aus Personifikation und Mensch
6.2. Allegorische Figuren als Mischwesen aus Personifikation und Teufel oder Dämon
6.3. Allegorische Personifikationen als wandlungsfähige Kunstfiguren (wandelbare Identitäten)

B. Effekte
1. Innere Effekte

1.1. Allegorische Figuren als Autoritäten
1.2. Allegorische Figuren im Dienste der Emotionalisierung
1.3. Die Personifikationsallegorie in ihrer unmittelbaren Wirksamkeit (sine intermedio)

2. Äußere (technische) Effekte

2.1. Der Einsatz allegorischer Elemente zur Entspannung und als intellektuelles Vergnügen
2.2. Allegorien und allegorische Figuren im Dienste der Schaulust
2.3. Allegorische Figuren zur Aufschwellung des Spielpersonals

VII. Der Rückzug allegorischer Figuren von der Bühne: Grenzbereiche, Sonder- und Übergangsformen

1. Graduelle Ablösung vom rein Allegorischen
2. Aussonderung der allegorischen Figuren

VIII. Schluß: Einige generelle Überlegungen zum Verschwinden der Personifikationsallegorien von den Bühnen

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Einleitung (Auszug)

Ein bemerkenswertes Phänomen des europäischen Theaters im Übergang vom Mittelalter zur Neuzeit ist die starke Zunahme allegorischer Personifikationen (Affekte, Tugenden, Laster, Wahrheit, Tod u.ä.) auf der Bühne: Vielgestaltig und in großer Zahl beherrschen sie nicht selten das Spielgeschehen. Begegnete man einzelnen dieser Figuren bereits im Drama des Hochmittelalters – etwa der Heuchelei und der Ketzerei im Tegernseer ›Ludus de Antichristo‹, der Ecclesia und der Synagoga in der ›Frankfurter Dirigierrolle‹ oder dem Tod im ›Alsfelder Passionsspiel‹ –, brechen sie ab dem Spätmittelalter fast massenhaft in die europäische Theaterkultur ein, um nach einer etwa dreihundert Jahre währenden, sehr intensiven Wirkungsphase im Laufe des 18. Jahrhunderts nahezu vollständig wieder zu verschwinden. Wie läßt sich dies erklären? Ihren Funktionen nach erinnern sie einerseits an den antiken ›Deus ex machina‹, andererseits an die Protagonisten des Tugend-Laster-Kampfes im spätantiken Epos ›Psychomachia‹. Sie gehen jedoch weit darüber hinaus, wenn sie – wie das vielfach durchaus geschieht – im Spiel psychische Prozesse der menschlichen Bühnenfiguren sinnlich faßbar machen und gesellschaftliche Werte- und Ordnungssysteme repräsentieren.

Auch im deutschen Sprachraum ist die Zahl der überlieferten Theaterstücke, die allegorisches Personal führen, viel größer als man dem Forschungsinteresse und dem Stand der wissenschaftlichen Untersuchungen nach vermuten würde. Ihr Auftreten beschränkt sich keineswegs auf das Schauspiel Lohensteins, Gryphius' und einiger weiterer prominenter Barockautoren, die diesen besonderen Figurentypus in ihren Dramen häufig verwenden und der dort entsprechend gut untersucht ist. Vielgestaltig und in großer Zahl beherrschen Figuren wie die Gottesfurcht, das Gewissen, Tugenden, Laster, Affekte und viele andere mehr im Übergang vom Mittelalter zur Neuzeit das Bühnengeschehen in zahlreichen Spielen – volkssprachlichen wie lateinischen. Das Phänomen allegorischer Spielfiguren ist nicht nur mehrsprachig, es zieht sich auch durch die verschiedensten Spieletypen: die teils volkssprachigen, teils lateinischen religiösen Spiele in der Tradition des mittelalterlichen geistlichen Theaters, die humanistischen Dramen, die der antiken Komödie und Tragödie nacheifern, die konfessionell eingefärbten Bibeldramen und die Theaterstücke der Jesuiten. Einen Höhepunkt erreicht das Auftreten der Personifikationen in der theatralischen Großform der Moralitäten-Spiele. Da Deutschland jedoch nicht zu den klassischen Zentren dieser Untergattung gehört (man ging bislang davon aus, daß nahezu keine nennenswerten deutschen Moralitäten überliefert sind), fehlen entsprechende Untersuchungen und damit offenbar auch das Forschungsinteresse an ihrem Hauptgegenstand, der Personifikationsallegorie.

Was war die spezifische Leistung dieses so vielfältig auftretenden Figurentypus', dieser theatralen Sonderform, die – wenn auch nur für einen begrenzten Zeitraum – zu einem nahezu unentbehrlichen Kunstmittel wurde? Die vorliegende Arbeit versucht, eine Antwort auf diese Frage zu finden, indem sie sich darum bemüht, möglichst viele verschiedene Anwendungstechniken und spezielle Leistungen der allegorischen Figuren im dramatischen Genre herauszuarbeiten.

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