Joachim Poeschke, Thomas Weigel, Britta Kusch-Arnhold (Hgg.)

Die Virtus des Künstlers in der italienischen Renaissance

Symbolische Kommunikation und gesellschaftliche Wertesysteme –
Schriftenreihe des Sonderforschungsbereichs 496
Band 15

2006, 258 Seiten, 12 Beiträge, 77 Abbildungen, Harteinband
2006, 258 pages, 12 essays, 77 figures, hardcover

ISBN 978-3-930454-64-8
Preis/price EUR 36,–

17 × 24cm (B×H), 770g

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Die Autoren und ihre Beiträge:

Vorwort

Joachim Poeschke:
Einleitung

Michael Lingohr:
Architectus – Ein virtus-Begriff der frühen Neuzeit?

Hans W. Hubert:
Filarete – Der Architekt als Tugendfreund

Constanze Lessing:
»Per ignorantia dell'arte si oscurano le virtudi«. Virtus und Virtuosität in den »Commentarii« des Lorenzo Ghiberti

Joachim Poeschke:
Virtus und Status des Bildhauers in der Renaissance

Claudia Echinger-Maurach:
Zur virtù des Malers in Leonardo da Vincis paragone

Hannah Baader:
Freundschaft versus Automimesis. Frühneuzeitliche Paradigmen künstlerischer virtus

Jürg Meyer zur Capellen:
Die virtus Raffaels

Nicole Hegener:
»SANCTI IACOBI EQVES FACIEBAT.« Signiersucht und Selbsterhebung im Werk Baccio Bandinellis

Britta Kusch-Arnhold:
Zur Bedeutung der Praxis für die künstlerische virtus

Julian Kliemann:
Die virtus des Zeuxis

Thomas Weigel:
Tintoretto und das Non-finito

Ortsregister

Personenregister

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Näheres zu den Beiträgen:

Joachim Poeschke:
Einleitung

Der vorliegende Band ist aus dem wissenschaftlichen Kolloquium, das am 28./29. Mai 2004 vom kunstgeschichtlichen Teilprojekt des Sonderforschungsbereichs 496 in Münster veranstaltet wurde, hervorgegangen. Dem Schwerpunktthema des Teilprojekts Rechnung tragend, stand im Mittelpunkt dieser Tagung erneut die Frage nach der virtus im Wertesystem der Renaissance. Anders jedoch als in den vorausgegangenen drei Kolloquien, in denen es zum einen um das Verhältnis von Tugendlehre und Affektenlehre in der Philosophie, Literatur, Musik und Bildkunst der Renaissance ging, zum anderen um das Tugendthema als Leitmotiv der Figurenprogramme und Inschriften an Renaissancegrabmälern, wird in den vorliegenden Beiträgen die virtus des Künstlers in der italienischen Renaissance ins Blickfeld gerückt. Es stehen somit nicht die Erwartungen und Vorgaben von Auftraggebern oder die thematischen Erfordernisse und das Decorum bei der Bewältigung künstlerischer Aufgaben im Zentrum der Überlegungen, sondern der Künstler selbst und seine Profession in der Wahrnehmung der Zeitgenossen und insbesondere in der Sicht der von humanistischen Interessen und Leitbildern geprägten kunsttheoretischen Literatur, die wiederum auf das Selbstverständnis des Künstlers und damit auch auf die Vermittlung dieses Selbstverständnisses an das Publikum zurückwirkte.

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Michael Lingohr:
Architectus – ein virtus-Begriff der frühen Neuzeit?

Der Terminus architectus, wie er im 15. Jahrhundert gebräuchlich war, und der Beruf des Architekten, so wie dieser zu damaliger Zeit strukturiert war, werden in der modernen Forschung nach den heutigen Vorstellungen dieses Berufes interpretiert. Diese Interpretationen beruhen im wesentlichen auf den Ideen, die in den Architekturtraktaten Vitruvs und Leon Battista Albertis niedergelegt wurden. In diesen Texten verkörpert der Architekt ein bestimmtes virtus-Konzept und wird zu einem Menschen mit herausragendem Wissen und mit einem besonderem ingenium auf allen Gebieten – eine Sichtweise, welche sehr gut mit jenem »Genie«-Konzept zu vereinbaren ist, welches im allgemeinen mit dem Renaissance-Künstler verbunden wird. In der patristischen Tradition werden mit dem Terminus »Architekt« sogar noch höhere Tugenden verbunden, wenn man ihn auf den göttlichen Schöpfer, die Gründer der christlichen ecclesia und Kirchenstifter anwendete. Das bedeutet, daß während des Mittelalters der Terminus architectus niemals die spezifischen Fähigkeiten und das ingenium des Architekten als solchen bezeichneten; diese wurden hingegen im Vergleich zu Daedalus oder durch spezifische Epitheta ausgedrückt.

Wie spätmittelalterlich-scholastische und lexikographische Schriften zeigen, geht der Terminus »Architekt« in seiner ursprünglichen Bedeutung zurück auf die Bezeichnung für den bauleitenden und bauüberwachenden Handwerker. Genau diese Definition bleibt auch im gesamten 15. Jahrhundert in Wörterbüchern und lexikographischen Untersuchungen unverändert. Sie bezeichnet den technischen Leiter des Baus – den capomaestro. Im allgemeinen Gebrauch der Renaissance folgt die Bedeutung des Begriffs entweder dieser mittelalterlichen Tradition oder bezeichnet eben ein breites Panorama architektonischer Fachkenntnis. Er transportiert jedoch nicht die in den oben genannten Traktaten formulierten Ideen über den Architektenberuf. In diesem Beitrag wird deutlich, daß die theoretischen Schriften, um den Architekten vom Handwerker zu trennen, ein intellektuelles Images und eine Definition dieser Profession konstruierten, welche nicht mit der zeitgenössischen Praxis übereinstimmen.

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Hans W. Hubert:
Filarete – Der Architekt als Tugendfreund

Der Florentiner Goldschmied, Bildhauer und Architekt Antonio Averlino (um 1400–um 1465) legte sich unter dem Einfluß des Humanisten Francesco Filelfo in Mailand den programmatisch zu verstehenden akademischen Namen Filarete (Φι&lambde;αρετ&ate;} = Freund der Tugend) zu. Zwischen 1460 und 1464 verfaßte er am Sforza-Hof einen Architekturtraktat in Form einer utopischen Erzählung, die die Planung und Errichtung der Idealstadt Sforzinda und die Beschreibung der untergegangenen antiken Stadt Plusiapolis zum Gegenstand hat. Der weitschweifige Text enthält zahlreiche Hinweise auf Filaretes Tugendvorstellung, weil sie der Schilderung des komplexen Wechselverhältnisses von Fürst und Künstler das innere tragende Gerüst verleiht. Es ist nämlich das Streben nach Ruhm durch Tugend, welches die beiden miteinander verbindet und, in der Vorstellung Filaretes, wechselseitig aufeinander angewiesen macht: der größte Ausweis an Tugend und die beste Sicherung des Nachruhmes bestünde nämlich im Bauen und dies könne zufriedenstellend nur durch einen kenntnisreichen und mit den unterschiedlichsten künstlerisch-technischen Fähigkeiten ausgestatteten Meister garantiert werden. Außerdem müsse dieser universale Künstler eine besondere technische, intellektuelle und gestalterische Erfindungskraft besitzen. Als Ausweis dieser Künstlertugenden versteht Filarete, seine im Text geschilderten Gebäudeentwürfe sowie seine Erfindung von Allegorien.

In der detaillierten Beschreibung des Entwurfes für die »Casa del Vizio e della virtù« im fünfzehnten Buch seines Traktates kulminiert Filaretes Tugendvorstellung. Die megalomane Anlage, die der Ausbildung und Erziehung der Gelehrten, der Soldaten und der Handwerker diente, wird anhand des Textes und der Traktatillustrationen rekonstruiert und als architettura parlante interpretiert, die die Vorstellung eines im Aufstieg mit Mühe zu erklimmenden Tugendweges sinnbildhaft verdeutlicht, den der Architekt Filarete reklamiert, selbst vollzogen zu haben.

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Constanze Lessing:
»Per ignorantia dell'arte si oscurano le virtudi«: Virtus und Virtuosität in den »Commentarii« des Lorenzo Ghiberti

Nach verbreiteter Auffassung bemißt sich der Wert von Lorenzo Ghibertis »Commentarii« (um 1447–1455) in ihrem frühen Zeugnischarakter als Künstlerschrift, ohne die Bedeutung eines Alberti oder Filarete zu erlangen. Dieses Urteil stützt sich auf zwei vermeintliche Gewißheiten; zum einem scheint es den drei Büchern der »Commentarii« am Zusammenhalt einer thematischen Gesamtheit zu mangeln, zum anderen lassen sich weite Strecken des Texts als Zitate identifizieren.

Eine erneute Analyse insbesondere des ersten Buches läßt dagegen die Prinzipien der Gesamtkomposition sichtbar werden. Hier entwickeln sich die argumentativen Erzählstränge aller drei Bücher vornehmlich aus der Rezeption antiker Texte, also derjenigen Stellen, denen die Forschung insgesamt wenig Beachtung schenkt. Eine wohlbedachte Auswahl nach Vitruv und Plinius ordnet Ghiberti im ersten Kommentar zu einem Plädoyer über die Funktionalitäten der Kunstliteratur nach dem Vorbild der Antike. So begründen die vielschichtigen Facetten von Kunst und Literatur in ihrer gegenseitigen Ergänzung und Durchdringung seine Doppelsicht auf Theorie und Praxis, sowohl in der Kunst als auch in der Kunstliteratur.

Für Ghibertis Selbstverständnis von zentraler Bedeutung ist das Vitruvsche System künstlerischer Ausbildung, das grundsätzlich zwischen theoretischen und praktischen Inhalten unterscheidet. So legen die artes liberales im Sinne umfassender wissenschaftlicher Bildung den Grundstein sowohl für eine moralische Tugendlehre des Bildhauers und Malers als auch für seine künstlerische Ausdrucksfähigkeit. In weiten Teilen deckt sich die Zweiteilung in Theorie und Praxis mit den Gattungen der Kunsttheorie, für die Vitruv steht, und der Kunsthistoriographie, die mit Plinius vertreten ist. Als deren Fortsetzungen können das zweite Buch der »Commentarii« zur nachantiken Künstlerhistoriographie und das dritte Buch über die Theorie der Optik und Perspektive gelesen werden. So verschränken sich Kunst und Schriftstellertum in den »Commentarii« zum Desiderat einer Kunstliteratur, deren Unterarten sowohl die wissenschaftliche Bildung des Künstlers als auch die visuelle Überzeugungskraft seiner Werke unter Beweis stellen.

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Joachim Poeschke:
Virtus und Status des Bildhauers in der Renaissance

Der mit Albertis Malereitraktat anhebende und bis ins 16. Jahrhundert sich fortsetzende Rangstreit der Künste, der »Paragone«, der zunächst durch eine entschiedene Parteinahme für die Malerei und gegen die Skulptur gekennzeichnet war, implizierte in der Frage nach der virtus zugleich die nach dem Status des Malers im Vergleich mit dem des Bildhauers. Dabei wurde in der theoretischen Auseinandersetzung lange an Argumenten festgehalten, die durch die Fakten eigentlich schon obsolet geworden waren. Denn schon zu Beginn der Frührenaissance hatte Donatello seine Zeitgenossen durch künstlerische Fähigkeiten und Tugenden beeindruckt, die über die noch von Leonardo da Vinci heraufbeschworenen Vorstellungen vom Bildhauer als bloßem Handwerkerkünstler und von der Bildhauerei als einer nur mechanischen Kunst weit hinausgingen.

Gleichwohl galt die Bildhauerkunst weiterhin als generell der Malerei nicht ebenbürtig, sondern als ihr intellektuell unterlegen. Allenfalls die an die Malerei sich annähernde Skulptur, d.h. die Reliefkunst, konnte einen vergleichbaren Rang beanspruchen. An dieser Einschätzung lassen sowohl Albertis als auch Leonardos einschlägige Äußerungen keinen Zweifel. Erst um die Jahrhundertwende setzte eine theoretische Aufwertung der Skulptur ein, die zugleich dem Bildhauer einen höheren Status verlieh. Im Traktat des Pomponius Gauricus beginnt diese Entwicklung sich anzubahnen, auf ihren Höhepunkt gelangte sie durch die im Werk Michelangelos vorbereitete theoretische Überhöhung des bildhauerischen Schaffensprozesses, die dadurch erfolgte, daß der zuvor rein technisch definierte Begriff des »levare« – des Herausarbeitens einer Figur aus dem Stein – als Symbol geistigen Hervorbringens schlechthin verstanden wurde.

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Claudia Echinger-Maurach:
Zur virtù des Malers in Leonardo da Vincis paragone

Die virtù des Malers, wie sie Leonardo da Vinci verstand, wird aus Teil 1, dem sogenannten »Paragone«, seines »Libro di Pittura« herausgearbeitet. Für die Analyse erweisen sich die spätesten Fassungen seiner Gedanken als die fruchtbarsten. Da es Leonardos Ziel ist, die Malerei als eine der Naturphilosophie gleichrangige Wissenschaft zu erweisen, legt er eine Prinzipienlehre dieser Kunst vor, bei der die Sicherheit der Aussage auf dem Wege mathematischer Darlegung beruht. Dem Auge als dem überprüfendem Organ kommt besondere Wichtigkeit zu, ebenso dem Weg des Bildes, das der Gegenstand aussendet, vom Objekt über das Auge zum senso commune. Ein eigens entwickeltes, komplexes Regelwerk von Perspektiven garantiert eine der Wahrheit der Natur entsprechende Darstellung des Gesehenen im Kunstwerk, was durch genauere Analysen der Pflanzendarstellung in der »Felsgrottenmadonna«, des Portraits der »Ginevra de' Benci« sowie des »Abendmahls« in S. Maria delle Grazie im Vergleich zu anderen Meistern des Quattrocento dargelegt wird.

Nur die Malerei vermag ein wahrheitsgemäßes Bild der Natur zu vermitteln und dies auf einen Blick, wie es durch das Hören von Wörtern unmöglich ist. Die höchste Anziehungskraft übt die Malerei durch die in ihr aufscheinende »proporzionata armonia« aus, wie an der »Mona Lisa« und an einer wissenschaftlichen Zeichnung erläutert wird. Seine virtù stellt der Maler aber im besonderen durch die genaueste Beobachtung und entsprechende Darstellung der im Licht sich zeigenden, verschatteten Körper unter Beweis. Durch diese Fähigkeit übertrifft er auch den Bildhauer, dessen Werke den natürlichen und nicht immer günstigen Bedingungen von Licht und Schatten unterworfen sind.

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Hannah Baader:
Freundschaft versus Automimesis: Frühneuzeitliche Paradigmen künstlerischer virtus

Der Beitrag untersucht zwei frühneuzeitliche Paradigmen künstlerische virtus: Zum einen das auch auf den Künstler übertragbare ethische Modell der amicitia, zum anderen das von Leonardo da Vinci reflektierte Konzept der Automimesis, das für ihn dann, wenn sie überwunden wird, ebenfalls zum Ausweis des künstlerischen – ästhetischen wie ethischen – Vermögens werden kann. Den Ausgangspunkt der Überlegungen bildet Leonardos um 1483 entstandene Allegorie der virtus, die er als ein aus Neid und Tugend zusammengesetztes Zwitterwesen wiedergibt. Neben ethischen und naturphilosophischen Vorstellungen spiegeln sich in der unkonventionellen Darstellung die Spannungen, die den Begriff der virtù in der Frühen Neuzeit charakterisieren.

Ausgehend vom sog. Fünf-Männerblatt, auf dessen Rückseite sich Leonardo zum Thema der Freundschaft äußert, werden dann die zeitgenössischen Vorstellungen von Freundschaft als einer auf Tugend ausgerichteten praxis skizziert, mit der sich auch Prozesse der Produktion und Rezeption von Kunstwerken beschreiben lassen. Obwohl Leonardo an das Konzept der Freundschaft anzuknüpfen scheint, wird seine Vorstellung künstlerischer virtus aber stärker von dem aus seinen naturwissenschaftlichen Interessen gespeisten Postulat einer Überwindung der Automimesis geprägt. In dem Nebeneinander dieser unterschiedlichen Konzeptionen künstlerischer Produktivität ergibt sich auch für die künstlerische virtus eine Doppelcodierung – als Nachahmung der Kräfte der Natur wie als Prozess der Selbstvervollkommnung im Sinne antiker Ethik.

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Jürg Meyer zur Capellen:
Die virtus Raffaels

Die Untersuchung zur virtus von Raffael befaßt sich sowohl mit deren Spezifika als auch mit den Wandlungen, die sie im Verlauf der Zeit durchlaufen hat. Nach dem frühzeitigen, unerwarteten Tod von Raffael fielen die Lobeshymnen der Literaten noch vergleichsweise konventionell aus, indem sie sich etwa auf Zeuxis oder Apelles bezogen. Dagegen hatte bereits Baldassare Castiglione im »Cortegiano« in der Person Raffael die Verbindung von persönlicher und künstlerischer grazia erkannt, die im Zusammenspiel mit der licenzia den Künstler zum herausragenden Maler gemacht habe. Giorgio Vasari stellte indes die virtus Raffaels als eine Summe von virtutes dar, in denen die künstlerischen Fähigkeiten eine einmalige Verbindung mit persönlichen Tugenden eingingen. Zugleich erkannte er auf die Ausbildung bei Perugino zurückzuführende Schwächen in der Zeichnung, welche Raffael daran hinderten, die überragende künstlerische Höhe von Michelangelos Genius zu erreichen, dem er allein das Attribut des divino zuerkannte. – Bereits im Umfeld des Tridentinischen Konzils kritisierte dagegen Pietro Aretino die licentia illecita, welche sich Michelangelo erlaubt habe und stellte ihm als positives Beispiel Raffael gegenüber.

Aretino reagierte damit frühzeitig auf einen allgemeinen, religiös-moralisch begründeten Stimmungsumschwung, indem nun auch die höchsten künstlerischen Fähigkeiten, also die künstlerische virtus, in unlösbarem Zusammenhang mit der convenienza gesehen wurden. Es sind die Künstler des frühen und hohen Barock, die sich in diesem Sinn auf Raffael bezogen haben und seine leicht verständliche Bildsprache für einen künstlerischen Neuanfang nutzten. In der Kunstliteratur hat dagegen erst Pietro Bellori nach der Mitte des 17. Jahrhunderts den entscheidenden Schritt getan und Raffael über alle anderen Künstler gestellt. Für ihn ergab sich offenbar die Summe aller künstlerischen Fähigkeiten aus einer persönlichen virtus, und die nun überragende Bedeutung Raffaels wurde für Bellori durch den Umstand bestätigt, daß inzwischen alle bemerkenswerten Künstler dem Beispiel des großen Urbinaten gefolgt waren.

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Nicole Hegener:
»SANCTI IACOBI EQVES FACIEBAT.« Signiersucht und Selbsterhebung im Werk Baccio Bandinellis

Nicole Hegener behandelt einen spezifischen Aspekt der künstlerischen Arbeit des Florentiner Bildhauers Baccio Bandinelli (1493–1560): die Besessenheit, seine Werke zu signieren. Diese Besonderheit ist von Giorgio Vasari, »dem Vater der Kunstgeschichte«, in den »Vite« hervorgehoben worden. Darin beschreibt Vasari Bandinelli als arrogant und ehrgeizig, neidisch und zänkisch. Kurz gesagt macht er ihn zum negativen Gegenbild seines Helden Michelangelo.

Sein ganzes Leben unter der steten Präsenz des älteren Michelangelo (1475–1564) leidend, fühlte Bandinelli mehr als jeder andere Florentiner Bildhauer die Notwendigkeit, seine künstlerische virtus unter Beweis zu stellen. Da schon sein Vater ein promediceischer Goldschmied war, verpflichteten Papst Clemens VII. und Herzog Cosimo I. de' Medici Bandinelli als Hofbildhauer. Sein enormer Erfolg konnte ihm dennoch nie die ersehnte Befriedigung verschaffen. Weder seine zweifache Ritterwürde – er gehörte zum mediceischen Petrus-Orden und zum spanischen Militärorden der Santiago-Ritter – noch die Errichtung der Hercules-Cacus-Gruppe auf der Piazza della Signoria konnten ihm helfen, aus dem langen Schatten von Michelangelos »David« herauszutreten.

Daher entwickelte Bandinelli verschiedene Strategien der Selbsterhebung. Rastlos versuchte er mit dem Divino durch die Hervorbringung ehrgeiziger Werke gleichzuziehen oder ihn sogar zu übertreffen. Viele dieser Werke sind von kolossalen Ausmaßen und teils subtil, teils großspurig signiert. Diese Signaturen sind überaus vielfältig: in schriftlicher Form, als Selbstportraits, Wappen und abgewandelte Medici-Impresen. Besonders aussagekräftig und bezeichnend ist, daß Bandinelli einige Male die faciebat-Formel verwendet, die schon in der Praefatio von Plinius' »Naturalis historia« genannt wird. Michelangelo benutzte diese Formel zum ersten Mal für seine Signatur an der römischen »Pietà«. Im Gegensatz zu Michelangelo, der nur dieses eine frühe Werk signierte, signierte Bandinelli – bestrebt, »göttlichen« Ruhm zu erlangen – immer öfter seine Werke, wobei er seinen Rittertitel und die Insignien des Santiago-Ordens benutzte.

Diese self-promotion Bandinellis nachzeichnend werden auch einige bisher unbekannte skulpturale und architektonische Zeugnisse vorgestellt. Die Qualität und Originalität dieser individuellen Kunstwerke tragen zu einer gerechteren Bewertung des Künstlers bei, der noch immer auf die Befreiung von Vasaris damnatio memoriae wartet.

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Britta Kusch-Arnhold:
Zur Bedeutung der Praxis für die künstlerische virtus

Der vorliegende Beitrag befaßt sich mit der Bewertung der handwerklichen Tätigkeit bzw. der tätigen Praxis des Künstlers in der kunsttheoretischen Literatur der Renaissance. Die Handtätigkeit oder allgemeiner der dafür notwendige labor, die körperliche Mühe, war im scholastischen artes-System ein Argument, die Bildkünste den artes mechanicae zuzuordnen. In der Renaissance war es häufig der argumentative Umgang mit genau diesem Teil der Kunstausübung, der über die jeweils zu bestimmende »Dignitätshöhe« der künstlerischen Tätigkeit insgesamt und damit über den Status des Ausübenden sowie darüber, ob dieser durch seine Kunstübung virtù erlangen kann, entschied.

Die Überlegungen nehmen – nach einem kurzen Blick auf die allegorische Zeichnung eines zum Ruhm strebenden Philótechnos – ihren Ausgang von einem Emblem Acchille Bocchis (Symbolicarum quaestionum [...] 1575, Buch 2, Symb. 36), in dem der Tugenderwerb und die Kunstausübung metaphorisch analog gesetzt werden und beiden Tätigkeiten Erfolg durch die tätige Praxis (»usus« und »labor«) versprochen wird.

Die Bindung der ethischen wie künstlerischen Tüchtigkeit an Übung und Praxis spielt in den kunsttheoretischen Schriften eine wesentliche Rolle, wobei im Folgenden das Hauptaugenmerk auf Benedetto Varchis Kunstvorlesungen gelegt wird. Es wird nachgewiesen, wie Varchi – in enger Anlehnung an Aristoteles und Schriften aristotelischer Tradition – den Anspruch auf einen hohen Status der Bildkünste philosophisch zu begründen sucht. Vor dem Hintergrund des Sonetts »Non ha l'ottimo artista alcun concetto« von Michelangelo zeigt Varchi zunächst, daß jede Idee oder Bildvorstellung nach ihrer tatsächlichen Realisierung verlangt, andernfalls würde sie niemals zur Perfektion geführt werden können. Indem er also das handwerkliche Tun mit einem Akt der Ideenvervollkommnung analog setzt, liefert er eine wesentliche Begründung für die philosophische Nobilität der Bildkünste.

Varchi löst sich im weiteren von älteren Versuchen, die künstlerische Praxis mit den theoretischen Wissenschaften zusammenzuschließen, statt dessen trennt er diese – wieder im Sinne Aristoteles' – ausdrücklich von den spekulativen Disziplinen und unterstreicht besonders die Parallelität von künstlerischerer Arbeit und tugendhaftem Handeln. Vermeintliche »Defizite« der Skulptur, daß sie z.B. mehr fatica del corpo erfordere als die Malerei, versucht er dabei durch andere Argumente auszugleichen. So hebt er z.B. ausdrücklich darauf ab, daß der Bildhauer nicht wie der Maler sein Werk immer wieder verbessern kann, tue er dies, würde sein Werk nicht perfekt sein. Zugleich sei es prinzipiell möglich in den Künsten zu irren, ohne sein Künstlertum zu verlieren, in den Tugenden sei dies jedoch nicht möglich. So drängt sich der Schluß auf, daß die Tätigkeit des Steinbildhauers in ihrer den Erfordernissen des Materials unterworfenen Anstrengung des Geistes und der Hände der Tugendhaftigkeit (der virtù als solcher) bei Varchi näher kommt als die des Malers. Auch wenn er dies, wegen seinem Bemühen, den Paragone-Streit philosophisch mit dem Zweckargument beizulegen, so deutlich nicht ausspricht.

Nach Varchis Überzeugung bemißt der Wert jeder Kunst sich nämlich nach ihrem Zweck – je nobler das Ziel einer Kunst sei, desto nobler sei sie selbst. Da er das Zweckargument vor alle anderen Argumente stellt, spielt für ihn die Beschaffenheit der Künste für die Feststellung ihres Ranges nach philosophischen Kriterien keine Rolle. Malerei, Skulptur und Poesie seien nicht nur gleichen Ranges und Wertes, sondern ein und dasselbe, weil sie sämtlich die Nachahmung der Natur zum Ziel hätten.

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Julian Kliemann:
Die virtus des Zeuxis

Viele allegorische Künstlerporträts, aber auch Ausmalungen von Künstlerhäusern schreiben regelmäßig dem Künstler eine Fülle von Tugenden zu, die er besitzen soll, damit er zu Ruhm und Ehre gelangt. Allerdings unterscheidet sich dieser »Tugendkanon« nur geringfügig von dem der Dichter und Gelehrten und anderer Intellektueller. Dagegen vernachlässigen diese Darstellungen oft darzulegen, was denn die spezifische virtus des Künstlers ausmacht. Eine erste Antwort auf diese Frage gibt der wenig bekannte, zwischen 1519 und 1523 gemalte Zyklus des Domenico Beccafumi im Palazzo Venturi in Siena. Er zeigt u.a. in acht Deckenfresken berühmte Exempla römischer und griechischer Helden, die sich durch ihre Tugend ausgezeichnet haben. Alle gezeigten Beispiele entstammen dem bekannten Handbuch des Valerius Maximus.

Es muß verwundern, unter diesen Helden nun auch einen Maler zu finden, nämlich Zeuxis, der das Bild der Helena malt – eine Episode, die Valerius Maximus nicht schildert. Die Tugend, für die er hier steht, ist das Selbstvertrauen, fiducia sui. Ausgehend von diesem Beispiel untersucht der Beitrag weitere Fälle bildlicher Darstellungen – von Daniele da Volterra bis Rembrandt –, in denen Künstler der Überzeugung bildlich Ausdruck verliehen haben, daß eine wesentliche Tugend das Selbstvertrauen in die eigenen Fähigkeiten ist, mittels dessen der Künstler sich die Freiheit – licentia – nimmt, von den lehr- und lernbaren Regeln der Kunst abzuweichen.

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Thomas Weigel:
Tintoretto und das Non-finito

Die zeitgenössische Kritik am Schaffen Jacopo Tintorettos konzentrierte sich neben anderen Aspekten besonders auf das Phänomen des scheinbaren Non-finito vieler seiner Werke. Dieser vermeintliche Mangel wurde als eklatanter Verstoß gegen überlieferte Prinzipien handwerklich-künstlerischer Berufsausübung verstanden. Das Manko erschien im konkreten Fall um so unverzeihlicher, als nicht mindere Begabung, sondern vielmehr Raffgier und daraus resultierende Übereilung beim Malprozeß als Ursachen des Mißstandes ausgemacht wurden. Schon Vitruv und ihm folgend Ghiberti und Alberti hatten avaritia als eines der Hauptübel bezeichnet, welches der Künstler zu meiden habe. Gleichzeitig verdankte sich die Empfehlung Albertis und anderer Kunsttheoretiker zur Anwendung einer diligenza moderata in der technischen Ausführung dem Einfluß der aristotelischen Tugendlehre, welche die Einhaltung des Goldenen Mittelweges zwischen zwei Extremen zum Prinzip tugendhaften Handelns erklärt hatte. Daß die im einzelnen angeführten ästhetischen Urteile nicht auf Idiosynkrasien oder beschränkter Urteilsfähigkeit beruhten, sondern auf ethischen Normen gründeten und mithin das sittliche Subjekt des Künstlers und seine Tugend insgesamt betrafen, ist folglich nicht von der Hand zu weisen.

Anhand konträrer Werturteile mit Bezug auf dasselbe Phänomen ließ sich aber auch zeigen, daß veränderte kunsttheoretische Anforderungen und gewandelte soziopolitische Verhältnisse zu einer positiven Einschätzung desselben Sachverhalts führen konnten. Zu diesen Faktoren zählt unter anderem die neue Wertschätzung einer gewissen sprezzatura und Ungezwungenheit, die sich im souveränen Pinselduktus geltend macht und die – vor dem Hintergrund der gesellschaftlichen Nobilitierung der Malkunst – als Äquivalent zu höfischen Verhaltensformen verstanden werden konnte. Nicht zuletzt ökonomische Kriterien haben – mehr oder minder verdeckt – eine Rolle im betreffenden Diskurs gespielt. Aber auch die kunsttheoretische Forderung nach vivacità und Unmittelbarkeit der Affektübertragung, welche allein die alte rhetorische Aufgabe des movere effektiv erfüllen könne, sind in diesem Zusammenhang anzuführen. Über die Produzent-Produkt-Perspektive hinaus führte die Erweiterung des Kriterien-Spektrums um die Kontext- und Rezipientenrelation ebenfalls zu einer günstigeren Einschätzung des Befundes, indem unter Berücksichtigung dieser die Wahrnehmung der Kunstwerke konditionierenden Bedingungen der Blick auf das jeweils Erforderliche und Angemessene gerichtet werden konnte, dem ein scheinbares Non-finito je nach Umständen durchaus zu genügen vermag.

Last but not least trug die neue Wertschätzung des Individuums mitsamt all seinen unverwechselbaren Eigenschaften dazu bei, den Einfluß des spezifischen Temperamentes auf die Malweise zu akzeptieren oder sogar zu honorieren, weshalb denn Tintorettos – der handwerklichen Sorgfalt scheinbar entgegengesetzte – prestezza in der Malweise auch durch sein gesamtes Wesen und insbesondere durch das rapide Operieren seines Intellekts gerechtfertigt scheinen konnte, wobei gerade diese Züge seiner individuellen Begabung seiner virtù und nicht mehr einer vernachlässigten Ausbildung zugerechnet werden konnten. Insgesamt erweist sich der Blick auf das Phänomen des Non-finito als äußerst fruchtbar zum Verständnis der Anforderungen an die virtus eines cinquecentesken venezianischen Malers im Spannungsfeld zwischen Ethik und Ästhetik.

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