Joachim Poeschke, Britta Kusch-Arnhold, Thomas Weigel (Hgg.)

Praemium Virtutis II

Grabmäler und Begräbniszeremoniell in der italienischen Renaissance

Symbolische Kommunikation und gesellschaftliche Wertesysteme –
Schriftenreihe des Sonderforschungsbereichs 496
Band 9

2005, 302 Seiten, 12 Beiträge, 115 Abbildungen, Harteinband
2005, 302 pages, 12 essays, 115 figures, hardcover

ISBN 978-3-930454-56-3
Preis/price EUR 38,–

17 × 24cm (B×H), 900g

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Die Autoren und ihre Beiträge:

Nikolaus Staubach:
Quibus virtutum testimoniis in vita floruit, illis in morte ornetur. Paris de Grassis und das kuriale Begräbniszeremoniell des frühen 16. Jahrhunderts

Antje Bräcker:
Das Begräbniszeremoniell für die Päpste Paul V. (1550–1621) und Gregor XV. (1554–1623) – Zwei Wahrnehmungen

Minou Schraven:
The Rhetoric of Virtue. The Vogue for Catafalques at Papal and Cardinal's Obsequies in Late Sixteenth Century Rome

Britta Kusch-Arnhold:
Solcher Tugend gebührte nicht weniger! Die Exequien Michelangelo Buonarrotis und das Grabmal des Künstlers

Martina Minning:
Zu Begräbniszeremoniell und Grabmal des Fürsten Alberto III. Pio da Carpi

Claudia Echinger-Maurach:
Triumphmotive an Grabmälern des frühen Cinquecento

Joachim Poeschke:
Historizität und Symbolik im Figurenprogramm der Medici-Kapelle

Jutta Götzmann:
Der Triumph der Medici. Zur Ikonographie der Grabmäler Leos X. und Clemens' VII. in Santa Maria sopra Minerva

Regine Schallert:
Et novus ex solido revirescit marmore Phoenix. Das Grabmonument für Paul IV. in Santa Maria sopra Minerva

Martin Gaier:
Falconettos Projekt für einen monumentalen Grabaltar der Familie Giustinian

Thomas Weigel:
Zum ›Grabaltar‹ des Antonio Milledonne in San Trovaso, Venedig

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Näheres zu den Beiträgen:

Nikolaus Staubach:
Quibus virtutum testimoniis in vita floruit, illis in morte ornetur. Paris de Grassis und das kuriale Begräbniszeremoniell des frühen 16. Jahrhunderts

In seinem Traktat »De funeribus et exequiis in Romana curia peragendis« hat der päpstliche Zeremoniar Paris de Grassis (†1528) eine umfassende Darstellung des kurialen Begräbniszeremoniells seiner Zeit hinterlassen. Das bislang unedierte Werk behandelt jedoch nicht nur die aktuell gebräuchlichen Begräbnisfeierlichkeiten für Kardinäle (Buch II–V) und andere hochgestellte geistliche und weltliche Personen (Buch VI), sondern gibt in seinem umfangreichen Einleitungsteil (Buch I) auch einen kultur- und religionsgeschichtlichen Überblick über die Begräbnissitten aller Völker und Zeiten, der von der reichen humanistischen Gelehrsamkeit des Autors und von seinem Bemühen um eine wissenschaftliche Fundierung der Zeremonialdisziplin zeugt. Seine Enzyklopädie des kurialen Begräbniswesens ist zugleich ein Dokument der umfassenden Zeremonialreform, die unter Innozenz VIII. mit der Erarbeitung des »Caeremoniale Romanae Curiae« durch Agostino Patrizi und Johannes Burckardus grundgelegt worden war.

Paris de Grassis, der jüngere Amtskollege, Adept, Rivale und schärfste Kritiker Burckards, hat sein Lebenswerk der Systematisierung, Perfektionierung und theoretischen Absicherung dieser Reform gewidmet und sich nicht zu Unrecht stets als ihr Vollender betrachtet. Sein Traktat »De funeribus« erlaubt daher nicht nur eine Rekonstruktion der zeitgenössischen Funeralbräuche, sonder gibt dem Wissenschaftsanspruch seines Verfassers gemäß, auch Aufschluß über die der Praxis zugrundeliegenden oder unterschobenen Traditionselemente, Handlungsformen und Gestaltungsprinzipien.

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Antje Bräcker:
Das Begräbniszeremoniell für die Päpste Paul V. (1550–1621) und Gregor XV. (1554–1623) – Zwei Wahrnehmungen

Der Beitrag lenkt die Aufmerksamkeit darauf, daß die Darstellung zeremoniellen Geschehens in historischen Quellen eine Konstruktion der tatsächlich stattgefundenen zeremoniellen Ereignisse ist, die wesentlich durch die Wahrnehmung der jeweiligen Berichterstatter bestimmt wird. Dies läßt sich beispielhaft an zwei Quellen zum Trauer- und Begräbniszeremoniell der Päpste Paul V. und Gregor XV. zeigen.

Das zeremonielle Geschehen nach dem Tode der genannten individuellen Amtsinhaber, wie es das Tagebuch des päpstlichen Zeremonienmeisters Alaleone schildert, steht im Zeichen der Machtdemonstration des Papsttums im Gefüge der europäischen Herrschaftsträger. Diese richtet sich durchaus auch gegen eventuelle Machtusurpatoren im Kollegium der Kardinäle als potentieller Nachfolger des Verstorbenen. Für den Vertreter der Öffentlichkeit, den römische Bürger Giacinto Gigli, der in seinem Tagebuch Denkwürdigkeiten des römischen Alltagslebens aufzeichnet, ist hingegen das Totengedächtnis und die Würdigung der Verdienste des verstorbenen Papstes einziger Zweck des Trauerzeremoniells. Die Auswertung der Quellen ergibt also eine deutliche Differenz zwischen der ursprünglichen Intention des Zeremoniells und seiner Rezeption.

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Minou Schraven:
The Rhetoric of Virtue. The Vogue for Catafalques at Papal and Cardinal's Obsequies in Late Sixteenth Century Rome

This paper focuses on the formal transitions of the principal element of papal funeral ceremonies, i.e. the castrum doloris. Being the visual and liturgical focal point of the Requiem mass, the castrum consisted of an ephemeral baldachin structure of monumental dimensions, loaded with coats of arms, brocades, and candles, where at the end of mass, the absolution was given to the deceased. Similar structures featured at obsequies of the aristocracy across Europe: the profusion of candles gave way to their name chapelles ardentes. Towards the middle of the sixteenth century, the chapelles ardentes gradually evolved into more sophisticated structures, outfitted with complex iconographical programmes of paintings and sculpture, celebrating the virtues of the deceased.

Introduced in Rome at the exceptional obsequies of Charles V, the vogue for these new funeral apparati initially spread among the obsequies of foreign rulers and cardinals. The papal funeral ceremonial was much slower to adopt them, remaining true to the traditional castrum doloris for decades to come. Papal families, however, quickly understood the unlimited possibilities of display of power and piety of the new funeral apparati, and thus the first papal catafalque was commissioned in occasion of the festive reburial of Pope Sixtus V in 1591 in S. Maria Maggiore. Designed by the favourite papal architect Domenico Fontana, the lower tier of the tempietto-catafalque was adorned with twelve monumental statues of virtues, while the second tier and cupola celebrated the architectonic and urbanistic achievements of the Sistine pontificate. The festivities and the funeral apparato thus constituted a sounding start of a remembrance cult for the soul of the late pope in his funerary chapel.

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Britta Kusch-Arnhold:
Solcher Tugend gebührte nicht weniger! Die Exequien Michelangelo Buonarrotis und das Grabmal des Künstlers

An der Beisetzung Michelangelo Buonarrotis, seinen Exequien und der Errichtung des Grabmals waren die Familie, die Accademia del Disegno, insbesondere Giorgio Vasari und Vincenzo Borghini, und als staatlich sanktionierende Instanz Herzog Cosimo I. de' Medici beteiligt. Maßgeblich für die Ausgestaltung der genannten drei Etappen der Totensorge, die in diesem Beitrag thematisiert werden, waren die unterschiedlichen mit den Ereignissen verknüpften Ambitionen der Beteiligten und das jeweils verschiedene Maß an Verantwortung. Die Kunstakademie hatte großes Interesse, ihrem »capo, padre e maestro« die notwendigen Ehren zu erweisen und mit diesen ihren Anspruch auf seine Nachfolge öffentlich zu formulieren. Sie veranstaltete folglich ein aufwendiges, statutengemäßes Leichenbegängnis. Nach der Beerdigung konzentrierten sich alle Kräfte auf die Ausrichtung der Exequien, die zum Ausweis der jungen Künstlervereinigung werden sollten. Michelangelo wurde dabei als ihr Gründungsvater gefeiert und als höchstes Vorbild kanonisiert.

Mit dem Verzicht auf eine effigies und der Bindung der Bild-Biographie Michelangelos an die Herrschenden seiner Zeit, die auch als eine Huldigung an deren Mäzenatentum verstanden werden sollte, wurde am Katafalk die Behauptung eines fürstenähnlichen Status des Künstlers ausdrücklich vermieden. Zugleich schlug sich das Streben der Akademiemitglieder nach einem adäquaten Status – zu erwerben durch künstlerische Leistungen und tugendhaftes Leben – in der Ausgestaltung des Programms, z.B. in konzeptionellen Anleihen an kaiserliche Exequien, in der Stilisierung des Lebens Michelangelos zum exemplum virtutis oder gar in der Betonung seiner »fürstlichen« Tugenden, wie liberalitas und pietas, nieder. Die Ineinssetzung des künstlerischen Schaffens mit dem Streben nach Tugendhaftigkeit und nach dem durch Virtus erlangten Ruhm ist ein von Vasari mehrfach formulierter Gedanke, wie ein kurzer Seitenblick auf bestimmte Vorleistung seinerseits zeigt. Abschließend wird knapp auf das Grabmal eingegangen, wobei besonders in Hinblick auf den Status des Künstlers nach den verschiedenen Planungsideen gefragt wird. Am ausgeführten Grabmal betonen Inschrift und Wappen die familiäre memoria, zugleich unterdrücken sie den Anteil der Akademie am Grabmal. Dennoch ist das Programm, das auf den Exequien beruht, eng mit der Akademie zu verknüpfen, denn sie ist in Form der drei arti del disegno anwesend. Diese verweisen durch ihren Habitus und ihre dem erhöhten Bildnis Michelangelos untergeordnete Position auf ihr, durch ihn verkörpertes Ideal.

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Martina Minning:
Zu Begräbniszeremoniell und Grabmal des Fürsten Alberto III. Pio da Carpi

Der Beitrag befaßt sich mit dem Begräbniszeremoniell und Grabmal des Fürsten Alberto III. Pio da Carpi (1475–1531); unter Berücksichtigung der Themenstellung des Kolloquiums wird insbesondere der Frage nachgegangen, welche Tugenden und Begabungen den Verstorbenen in den Augen der Nachwelt auszeichneten. Dem im Pariser Exil verschiedenen Pio, der zuvor als Gesandter des französischen Königs an der Kurie tätig war, wurde auf Wunsch Franz' I. eine aufwendige Totenfeier nach französischem Brauch zuteil. Diese Zeremonie unterstrich nicht die individuellen Tugenden des Verstorbenen, sondern seinen Rang unter den seigneurs. Im Unterschied zur üblichen Gestaltung der offiziellen Festlichkeiten wünschte Alberto Pio, im Franziskanerhabit begraben zu werden, und daß auf prunkvolle Dekorationen verzichtet würde. Hiermit verlieh er seiner pietas, die sich schon zu Lebzeiten in den Schriften gegen Erasmus von Rotterdam manifestiert hatte und über den Tod hinaus in zahlreichen Stiftungen weiterwirkte, ein sichtbares Zeichen.

In den Epitaphien seiner Freunde wird Alberto Pio zudem ob seiner Beschlagenheit in den arma und litterae gerühmt. Das 1535 von seinen Familienangehörigen in der Kirche der Franziskanerobservanten in Paris errichtete bronzene Grabmal, dessen Liegefigur sich heute im Louvre befindet, greift diese Zwillingsformel auf, indem es den Verstorbenen als lesenden Krieger darstellt. Untersucht man den Topos von arma und litterae als normatives Modell in dem sozialen und kulturellen Kontext, aus dem Verstorbener und Auftraggeber des Grabmals stammen, so wird deutlich, daß Alberto Pio als vorbildlicher Fürst geehrt werden sollte. Zugleich wird in dem Monument der Herrschaftsanspruch der Familie über die verlorene Grafschaft Carpi artikuliert.

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Claudia Echinger-Maurach:
Triumphmotive an Grabmälern des frühen Cinquecento

Das Thema »Triumphmotive an Grabmälern des frühen Cinquecento« fragt nach den Vorbildern und nach den unterschiedlichen Gestaltungsmöglichkeiten, an Grabmonumenten der virtù militare eines Verstorbenen zu gedenken. Militärische Verdienste konnten seit dem Quattrocento (und dies vor allem in Oberitalien und im Veneto) auf drei Weisen an einem Grabmal hervorgehoben werden: Vor und um 1500 vornehmlich durch kleinformatige trionfi in unterschiedlicher Technik bzw. durch gemalte Waffengehänge um einen auf seinem Sarkophag erhobenen General oder gemeißelte Armilustrien an der Marmorgrablege eines liegend dargestellten Militärs, d.h. die Triumphmotive werden dekorativ eingesetzt, nicht figürlich gestaltet.

In der Nachfolge Michelangelos bevorzugte das Cinquecento dann mindestens lebensgroße Darstellungen. Pionierwerke aber einer neuen Art, ganz weltliche, der Antike entlehnte Triumphmotive großfigurig einem christlichen Grabmal einzufügen, also diesseitiges Verdienst und Jenseitshoffnung, irdischen Triumph und Apotheose zu einheitlicher Gestalt zu verbinden, sind Michelangelos Entwürfe für das Julius-Grabmal, Leonardos Konzeptionen für das Grabmal Trivulzio und Raffaels Idee für das Gonzaga-Monument. Michelangelos figürliche Erfindungen erweisen sich dabei als so bedeutungsoffen, daß diese möglicherweise nur scheinbar der militärischen Sphäre angehören und als Sieger und Unterworfene in einem Triumph auch im übertragenen Sinne gelten können, wodurch der Weg für Darstellungen triumphierender Virtutes unterschiedlichster Bedeutung an Katafalken und Grabmälern der Neuzeit eröffnet war.

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Joachim Poeschke:
Historizität und Symbolik im Figurenprogramm der Medici-Kapelle

Im 20. Jahrhundert hat die Diskussion um die Grabmäler der Medici-Kapelle und deren Interpretation die Fachwelt zunehmend in zwei Lager gespalten. Wird auf der einen Seite der Standpunkt vertreten, daß Michelangelo zeitgeschichtliche Bezüge in seinen Grabmälern bewußt vermieden habe, bis hin zu dem Punkt, daß man im Aufbau und im Figurenprogramm der Grabmäler konsequent ein neoplatonisches Gedankenkonzept verwirklicht sah, sind in jüngerer Zeit stärker die historischen Komponenten betont worden, wobei man zum einen von den Flußgottheiten und deren möglicher Benennung ausging, zum anderen von den Attributen der beiden Herzöge. Insbesondere auf letztere wird in dem vorliegenden Beitrag der Blick gelenkt. Erörtert wird somit ein ikonographisches Teilproblem, das jedoch insofern für die Interpretation des gesamten Figurenensembles der Kapelle von erheblicher Tragweite ist, als sich mit ihm die Frage verbindet, wieweit die beiden Herzöge, denen sie Grabmäler an der Ost- und an der Westwand der Kapelle errichtet wurden, in der Literatur seit der Mitte des 16. Jahrhunderts korrekt, genauer gesagt der ursprünglichen Absicht des Bildhauers entsprechend benannt sind.

Diese Frage berührt unmittelbar das Verhältnis von Historizität und Symbolik im Figurenprogramm der Medici-Kapelle im allgemeinen. Zurückgewiesen wird die These, daß es sich bei dem Kommandostab, den der barhäuptige Herzog in den Händen hält, zwingend um den bastone des Generalkapitäns der florentinischen Truppen, welches Amt 1515 Lorenzo de' Medici übertragen wurde, handele. Widerlegt wird ferner die in der Literatur ebenfalls geäußerte Annahme, daß das Tuch in der linken Hand des Pensieroso als mappa, d.h. als Insignie römischer Amtsträger, zu interpretieren sei. Die in jüngster Zeit erneut vorgeschlagene Umbenennung der beiden Herzöge, für die im 19. Jahrhundert bereits Herman Grimm eingetreten war, wird, so das Fazit des Beitrages, durch die hierfür als Indizien herangezogenen Attribute nicht bestätigt.

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Jutta Götzmann:
Der Triumph der Medici. Zur Ikonographie der Grabmäler Leos X. und Clemens' VII. in Santa Maria sopra Minerva

Im Zentrum der Studie steht die komplexe Entstehungsgeschichte der Medici-Grabmäler im Chor der römischen Dominikanerkirche, deren Planungen bereits in die Anfänge des Pontifikats Clemens' VII. zurückreichen. Das Quellenmaterial wird dazu einer eingehenden Analyse unterzogen und durch bisher wenig beachtete Schriftstücke ergänzt. Wie frühe Äußerungen des zweiten Medici-Papstes belegen, war neben der Angemessenheit und Größe der Monumente die Wahl des Standorts von besonderer Bedeutung. Die Studie berücksichtigt daher auch die Kriterien, die zur Änderung der ursprünglichen Vereinbarungen und schließlich zur Entscheidung, die Grabmäler in der Chorkapelle von S. Maria sopra Minerva zu errichten, führten.

Die Analyse der Monumente konzentriert sich auf das ikonographische Programm, für das weitestgehend Baccio Bandinelli und Giuliano da Sangallo verantwortlich waren. Von besonderem Interesse sind diejenigen Bestandteile des Programms, die sich von den Konventionen der römischen Sepulkralkunst deutlich unterscheiden. So verwandte Bandinelli statt dem für Papstgrabmäler üblichen Zyklus von Tugendallegorien Heiligenstatuen, die er in ihrer Zahl auf ein Figurenpaar pro Grabmal reduzierte. Des weiteren verzichtete er auf elementare Bestandteile des Grabmals, nämlich auf den Sarkophag, den gisant und die Epitaphien. Es fehlen nicht nur jegliche programmatische Assoziationen mit dem Tod, sondern auch Hinweise auf die christliche Erlösung. Daß diese Neuerungen erst während der Planung entwickelt wurden, belegen frühe Entwurfszeichnungen des Künstlers. Bemerkenswert sind vor allem zwei Aspekte: die Verschiebung von religiösen Inhalten zugunsten einer stärker historisch-politischen Bildsprache und die Integration der lebenden päpstlichen Sitzfigur als thronende Ehrenstatue in die Grabanlage. Die Konzeption der Papstgrabmäler betont in besonderem Maße die Familie der Verstorbenen, so daß die Vermutung naheliegt, die Grabmalssetzung diene nicht nur der memoria der beiden verstorbenen Päpste und dem Ausdruck eines ungebrochenen Primatanspruch der Kurie, sondern ist zugleich auch ein Denkmal der wiedererstarkenden Medici-Dynastie.

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Regine Schallert:
Et novus ex solido revirescit marmore Phoenix. Das Grabmonument für Paul IV. in Santa Maria sopra Minerva

Zu Lebzeiten gefürchtet, nach seinem Tode vom römischen Volk geschmäht, wurde dem 1559 verstorbenen Papst Paul IV. Carafa (1555–1559) erst sieben Jahre nach seinem Tod die Ehre eines monumentalen Grabmals zuteil. Pauls creato Pius V. Ghislieri (1566–1572) ließ es im ersten Jahr seines Pontifikats nach dem Entwurf Pirro Ligorios errichten. Das in der Forschung bislang kaum beachtete Werk ist vor dem Hintergrund seiner Entstehungsgeschichte zu betrachten. Es ist Teil der programmatischen Bestrebungen Pius' V. zur Rehabilitierung der Carafa-Sippe, deren Ansehen nicht nur durch die vom römischen Senat 1559 ausgesprochene Damnatio memoriae, sondern vor allem auch durch den 1560 von Pius IV. gegen die wichtigsten Familienmitglieder geführten Prozeß großen Schaden genommen hatte. Mit der Errichtung der Grabstatue war daher auch eine »Wiederkehr« der 1559 vom römischen Volk zerstörten Ehrenstatue Pauls IV. intendiert, weshalb Pius V. das römische Volk auch verpflichtete, sich an der Errichtung des Papstmonuments zu beteiligen. Dieser Bedeutung entspricht die zugunsten der Wirkung der Sitzstatue erfolgte Reduzierung des ikonographischen Programms auf nur zwei Tugendallegorien, die als Giebelfiguren zudem in die Peripherie des architektonischen Gefüges gewandert sind.

Mit »Religio« und »Fides« wurde ein Tugendallegorie-Paar gewählt, das auf eines der wichtigsten Themen des Carafa-Pontifikats anspielt, der Sieg des wahren Glaubens über die Häresie. Dies ist vor allem vor dem Hintergrund der innerkirchlichen Reformbestrebungen sowohl Pauls IV. als auch des Auftraggebers Pius V., wie auch im Kontext der historischen Ereignisse, Reformation und Abschluß des Triedentiner Konzils, zu sehen. Mit der Aufstellung des Grabmals in der dem hl. Thomas von Aquin geweihten Familienkapelle wird diese Bedeutungsebene zum Carafa-spezifischen Thema. Das dem Ordensheiligen gewidmete dominikanische Bildprogramm, welches den Sieg des Glaubens über die Häresie auch vor dem Hintergrund der traditionellen Rolle des Dominikanerordens für die Inquisition thematisiert, findet seine Vollendung im Bildnis des Papstes, der die Inquisition als Behörde eingerichtet und mit weitreichender Macht ausgestattet hatte. Auf ideale Weise verbindet Pius in der Carafa-Thomas-Kapelle sein Anliegen, das Ansehen Pauls IV. wieder herzustellen, mit dem Bestreben, die Kapelle des heiligen Thomas, den er in dieser Zeit offiziell den Kirchenvätern als »Doctor Angelicus« an die Seite stellt, zum wichtigsten Andachtsort des dominikanischen Ordensheiligen in Rom zu machen.

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Martin Gaier:
Falconettos Projekt für einen monumentalen Grabaltar der Familie Giustinian

Der Giovanni Maria Falconetto zugeschriebene Entwurf (Florenz, Uffizien, UA 2194A) für einen monumentalen Grabaltar wurde von der Forschung bislang wenig überzeugend mit verschiedenen Auftraggeberfamilien in Venedig und Verona in Verbindung gebracht und zuletzt als Idealprojekt ohne konkreten Auftrag interpretiert. Mit diesem Beitrag kann die elaborierte und exakt bemaßte Zeichnung als ein um 1526 entstandenes Projekt für ein Doppelgrabmal der Venezianer Girolamo und Marcantonio Giustinian bestimmt werden, das an der Stirnwand des Presbyteriums von S. Francesco della Vigna errichtet werden sollte. Die Untersuchung ist gegliedert in eine Analyse des Grabmaltypus (I), eine Deutung des komplexen Bild- und Schriftprogramms (II), die Zuweisung an die Auftraggeberfamilie und Lokalisierung des Projekts (III) sowie eine Synthese der vorangehenden Ergebnisse, die zu einer Erklärung der Besonderheit von Form und Ort führt (IV).

Der für Venedig ungewöhnlich frühe Typus des Doppelgrabmals mit demi-gisants ist ebenso wie die von Vorbildern Jacopo Sansovinos inspirierten Tugenden der Attika auf die engen römischen Verbindungen der Giustinian zurückzuführen. Die einflußreiche Familie, aufgrund einer verso-Beschriftung der Zeichnung zweifelsfrei als Auftraggeber zu identifizieren, versuchte in den 20er Jahren in Konkurrenz mit anderen führenden Familien ihrem Sproß Marcantonio zum Kardinalshut zu verhelfen. Ein spektakuläres Grabmal für Vater und Sohn in der angestammten Familienkirche sollte die Prädestination Marcantonios herausstellen. Die programmatische Gegenüberstellung von vita activa und contemplativa sowie die zentrale appellative Inschrift, die beide zu exempla virtutis aufgrund ihrer Imitatio Christi macht, erweisen sich als von der Strömung der Devotio moderna beeinflußt. Dies macht die konzeptionelle Mitwirkung des bedeutenden Reformtheologen Francesco Zorzi wahrscheinlich, zumal dieser als Franziskanerobservant in S. Francesco della Vigna mit verantwortlich war für die ungewöhnliche, von befreundeten Reformern ebenfalls favorisierte Verbindung von Grabmal und Hauptaltar.

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Thomas Weigel:
Zum ›Grabaltar‹ des Antonio Milledonne in San Trovaso, Venedig

Grabaltäre bestehen aus der Kombination von Gruft samt Deckplatte, Altar und einem gemalten oder skulptural gestalteten Retabel samt rahmender Ädikula, welche den Namen oder das Wappen des Auftraggebers tragen kann, sofern die rechtlichen Voraussetzungen dafür bestanden. In der Regel ist dem Figurenprogramm des Retabels, dem Sujet des Gemäldes oder zumindest gewissen Details davon ein mehr oder weniger deutlicher Hinweis auf den bestehenden Konnex zu entnehmen. Durch die Verbringung der Altarbilder ins Museum ist der ursprüngliche Funktions- und Bedeutungszusammenhang heute oft nicht mehr ohne weiteres zu erkennen. In der Literatur ist indes unter Berücksichtigung der Funktion des Privataltares im Hinblick auf Seelenheil und Selbstdarstellung der Stifter zu Recht auf Analogien nicht nur formaler Art zwischen dem Renaissancealtar und dem venezianischen Wandgrab des 15./16. Jahrhunderts hingewiesen worden. Während die Fama des Verstorbenen am Wandgrab unter anderem durch die Aufstellung spezifischer Tugendpersonifikationen wachgehalten wird, haben die Künstler beim Grabbild in der Regel andere Strategien entwickeln müssen, um die virtutes des Verstorbenen in symbolisch verschlüsselter Form ins rechte Licht zu rücken, zumal wenn dieser im Stifterbild oder Kryptoportrait dargestellt zu werden wünschte, was – entgegen einer ungesicherten Forschungsmeinung – auch in Venedig im fraglichen Zeitraum häufig belegt ist.

Der Verfasser untersucht am Beispiel der »Pala Milledonne« Jacopo Tintorettos, die auch heute noch im ursprünglichen Zusammenhang von Privataltar und Grabmal des Kommittenten steht, inwieweit das Sujet des Bildes – die Versuchung des hl. Antonius eremita – in seiner spezifischen Ausformung vor dem Hintergrund der von bitteren Rückschlägen gezeichneten Ämterkarriere und der physischen Leidensgeschichte seines Auftraggebers auch als Kommentar zu dessen hohem Berufsethos, als Lob seiner Amtstugenden und positiven Charaktereigenschaften zu verstehen ist. Dabei wird auch die Frage danach beantwortet, in welchem Verhältnis der Grabaltar des Staatssekretärs Antonio Milledonne zu den zeitgenössischen Großkanzler-Grabmälern in Venedig steht, hatte dieser doch mehrfach vergeblich für dieses Amt kandidiert.

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