Franziska Windt

Andrea del Verrocchio und Leonardo da Vinci

Zusammenarbeit in Skulptur und Malerei

Beiträge zur Kunstgeschichte des Mittelalters und der Renaissance
Band 11
Herausgegeben von Joachim Poeschke

2003, 404 Seiten, 128 Abbildungen, broschiert/Fadenheftung
2003, 404 pages, 128 figures, paperback/sewn

ISBN 978-3-930454-39-6
Preis/price EUR 62,–

17 × 24cm (B×H), 800g

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Kurzzusammenfassung/short summary
Inhaltsverzeichnis / table of contents
Einleitung
Zusammenfassung


Kurzzusammenfassung/short summary

Kernfrage vorliegender Arbeit ist, ob zwischen Verrocchio und Leonardo über das bekannte Beispiel der »Taufe Christi« hinaus eine Zusammenarbeit an bestimmten Kunstwerken bestanden hat. War Leonardo auch an Skulpturen beteiligt? Dazu wird eine gattungsübergreifende Analyse der Hauptwerke der Verrocchio-Werkstatt vorgelegt.

Grundlegend ist eine Rekonstruktion der Arbeitsteilung innerhalb der Werkstatt. Sowohl Zeichnungen als auch plastische Modelle spielten eine große Rolle bei der Vorbereitung von Werken beider Gattungen. Leonardo fand hier zu einer neuen Entwurfspraxis, bei der er nach bewegten Modellen zeichnete und dabei auch Abläufe skizzierte. Aus solchen Skizzen entwickelte er neue Kompositionen.

Produkten aus der Verrocchio-Werkstatt ist ein wiedererkennbarer Stil eigen, doch prägten auch Mitarbeiter einzelne Werke. Zunehmend macht sich der Einfluss Leonardos bemerkbar. Der Zeichnung kommt dabei eine zentrale Bedeutung zu. Die Untersuchung zeigt, dass auch bei Skulpturen eine Zusammenarbeit Verrocchios und Leonardos bestand. Über die Unterscheidung der Anteile der zusammenarbeitenden Künstler hinaus ist deren Zusammenarbeit als solche ein wesentliches Thema der Arbeit. Erstmals wird dabei deutlich, dass die aus der Werkstattpraxis entwickelte gattungsübergreifende Form von Entwurfsprozessen für die Kunst an der Schwelle zur Hochrenaissance von wesentlicherer Bedeutung ist als die im zweiten Schritt, dem des Paragone, abgeleitete Antithese zwischen Malerei und Skulptur.

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Inhaltsverzeichnis / table of contents

Vorwort

Einleitung

Die Arbeit in der Verrocchio-Werkstatt
Leonardo bei Verrocchio

Verrocchio und Leonardo – Zusammenarbeit und künstlerischer Austausch

1 Verrocchio und Leonardo – Frühzeit: Die »Taufe Christi«
1.1 Verrocchio
1.2 Leonardo
2 Vom Entwurf zum fertigen Werk – Studien, Skizzen und Modelle zu Gemälden und Plastiken
2.1 Einleitung
2.2 Die »Madonna di Piazza« in Pistoia
Die »Madonna mit der Nelke«
2.3 Das Verhältnis der »Madonna mit der Nelke« zum Madonnenrelief Verrocchios im Bargello
2.4 Die Entwurfspraxis von Verrocchio und Leonardo
3 Leonardo und die Skulptur
3.1 Einleitung
3.2 Die Christus-Thomas-Gruppe
3.3 Die Büste der Dame mit dem Blumenstrauß und das Gemälde der Ginevra Benci
3.4 Zwei Putten
3.5 Zwei monumentale Reliefs
Das Kenotaph für den Kardinal Niccoli Forteguerri
Das Relief der Auferstehung
3.6 Die Feldherrenreliefs
4 Verrocchio und Leonardo – Ausblick: Das spätere Werk am Beispiel der Reiterdenkmale
4.1 Verrocchio
4.2 Leonardo

Zusammenfassung

Werkdokumentation

Gemälde
Skulpturen
Zeichnungen

Literatur

Abbildungsnachweis

Personenregister

Ortsregister

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EINLEITUNG (Auszug)

Die Werkstatt des Andrea del Verrocchio war seit Mitte der 1460er Jahre bis zu seinem Tod 1488 eine der produktivsten in Florenz. Für die aus ihr hervorgegangenen Kunstwerke waren vorbildlich vor allem Skulpturen des Desiderio da Settignano und Antonio Rossellino sowie Gemälde beispielsweise von Filippo Lippi, Andrea del Castagno und Antonio del Pollaiuolo. Teilweise entsprechen diese Werke Forderungen, die Alberti schon in der ersten Hälfte des Jahrhunderts formuliert hatte. Nach Alberti ist eines der höchsten Ziele der Kunst die Schönheit. Seiner Vorstellung nach verbinden sich mit ihr ideale Proportionen und eine exakt angewandte Perspektive. Gleichzeitig soll aber auch die Vielfalt der Wirklichkeit erfasst werden, deren Zufälligkeiten mit den Ansprüchen an die Idealität der Darstellung im Widerstreit stehen. Darüber hinaus fordert er, Figuren müssten ihre inneren Regungen, die »movimenti dell' anima«, durch Bewegungen ausdrücken. Diese Ideale Albertis werden zum ersten Mal in der Verrocchio-Werkstatt in völlig überzeugender Weise künstlerisch verwirklicht, und zwar in Leonardos Florentiner Frühzeit, die sich von etwa 1469 bis 1482 erstreckte. Mit ihrer Verwirklichung waren eine Reihe von wesentlichen Neuerungen in der Auffassung der Figuren, ihrem Verhältnis zum Raum, der Malweise und der Gestaltung von Skulpturen verbunden. Während Leonardos Florentiner Zeit entstehen Werke wie der »Delphinputto« und die »Anbetung der Könige«, an denen der Beginn der Hochrenaissance festgemacht werden kann und die letztlich entscheidend sind beispielsweise für die Entwicklung Michelangelos oder des Giovanni da Bologna, Raffaels und Correggios. Aus diesem Grunde ist auch die Relation Leonardos zur Verrocchio-Werkstatt besonders interessant.

             

Mit den Idealen der Kunst verändern sich auch das Bild und Selbstverständnis des Künstlers, der in einer neuen Universalität die unterschiedlichsten Fertigkeiten und Fähigkeiten in sich vereinen soll. Außer den technischen Grundlagen des Handwerks werden von ihm mathematische und anatomische Kenntnisse verlangt und die Gabe, das jeweilige Thema zu durchdringen und überzeugend darzustellen. Diesen Anforderungen entspricht das Bild, das Vasari von Verrocchio zeichnet, wenn er ihn in seinen Viten als »orafo« (Goldschmied), »prospettivo« (Perspektiviker), »scultore« (Bildhauer), »intagliatore« (Steinschneider, Graveur), »pittore« (Maler) und »musico« (Musiker)« beschreibt, der sich in seiner Jugend auch mit den Wissenschaften und speziell mit der Geometrie beschäftigt habe. Gerade in dieser Vielseitigkeit, die ihren Ausdruck in so unterschiedlichen Gebieten fand wie dem Kunsthandwerk, der Malerei, der monumentalen Plastik, der Antikenrestaurierung, der Ingenieurskunst oder der Festdekoration, entsprachen sich Verrocchio und sein Schüler und Mitarbeiter Leonardo. Eine in der Forschung zwar öfter angeschnittene, jedoch bisher trotz der umfangreichen Arbeiten zum Werk beider Künstler selten eingehend behandelte Frage ist, ob diese gemeinsamen Interessen auch eine Zusammenarbeit der beiden Künstler innerhalb der Werkstatt gefördert hat. Diese Frage soll im Zentrum der folgenden Arbeit stehen. Daraus ergeben sich weitere Fragen: Wenn es eine Zusammenarbeit gegeben hat, beschränkte sie sich auf die Malerei oder erstreckte sie sich auch auf die Plastik? In welchen Stadien der Produktion eines Werkes wurde zusammengearbeitet? Wie wurden Werke in der Verrocchio-Werkstatt vorbereitet? Gab es eine theoretische Auseinandersetzung über die verschiedenen Gattungen in der Werkstatt? In der vorwiegend künstlermonographisch orientierten Forschung wurde zwar versucht, das Verhältnis zwischen Verrocchio und Leonardo zu bestimmen, mit dem verständlichen Ziel, zu einer möglichst deutlichen Abgrenzung des einen vom anderen zu gelangen. Der einfachste, aber der historischen Realität meines Erachtens nicht angemessene Weg, hier zu eindeutigen Händescheidungen zu kommen, besteht darin, in Verrocchio allein den Bildhauer und in Leonardo vor allem den Maler zu sehen. Die Verrocchio-Forschung konstatiert zwar, dass Verrocchio auch Maler war. Andererseits wird meist betont, dass er sich vor allem auf die Plastik konzentriert habe. Die Leonardo-Forschung behandelt umgekehrt, neben Leonardos wissenschaftlichen Studien und Schriften, überwiegend die Malerei. Seine bildhauerische Ausbildung und sein bildhauerisches Arbeiten blieben häufig von untergeordnetem Interesse. Dies ist angesichts des Mangels an gesicherten Werken verständlich, führte jedoch häufig zu einem unausgewogenen Bild.

            

Eine heute methodisch nicht mehr vertretbare und dennoch immer noch anzutreffende Argumentationsweise ist die besonders in der frühen Leonardo-Forschung begegnende Vorstellung von Leonardo als jungem Genie, das seit dem Taufgemälde der Uffizien seinen schwächeren Lehrer überflügelt – und die als Gegenreaktion entstandene Position einer ›Ehrenrettung‹ Verrocchios, welche sich naturgemäß eher in der Partei der ›Verrocchio-Forschung‹ findet. Sowohl für den einen als auch für den anderen Standpunkt wird als Beleg häufig Vasari herangezogen, der einerseits schreibt, Leonardo habe Verrocchios Werke immer wieder nachgeahmt, andererseits die Anekdote erzählt, Verrocchio sei, als er den Engel Leonardos in der »Taufe Christi« gesehen habe, von seiner eigenen Unterlegenheit überzeugt zu dem Entschluss gelangt, das Malen aufzugeben. Tatsächlich lernte Leonardo in der Werkstatt Verrocchios technische Grundlagen und knüpfte künstlerisch an Verrocchio an. Es fragt sich jedoch, inwieweit er nicht auch selbst zum Charakter jener Werke beitrug, die zu seiner Zeit in der Werkstatt entstanden. Die erhaltenen Dokumente geben nur unzureichend Aufschluss über die tatsächliche Urheberschaft der Werke, denn Verträge wurden mit dem Werkstattleiter Verrocchio abgeschlossen, was aber nicht unbedingt etwas darüber aussagt, wer dann innerhalb der Werkstatt in welchem Grad an der Entstehung eines Werkes beteiligt war.

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ZUSAMMENFASSUNG (Auszug)

Die Kernfrage der Arbeit war, ob zwischen Verrocchio und Leonardo über das bekannte Beispiel der »Taufe Christi« hinaus eine konkrete Zusammenarbeit an einzelnen in der Werkstatt entstandenen Kunstwerken bestanden hat. Besondere Aufmerksamkeit wurde dabei der Frage gewidmet, ob Leonardo auch an Skulpturen beteiligt war. In Zusammenhang damit wurde zunächst versucht, die Arbeitsteilung in der Werkstatt zu rekonstruieren und an Beispielen der Frage nachzugehen, wer in welcher Form an Entwurf und Ausführung von Werken unterschiedlicher Gattungen beteiligt war. Es lässt sich beobachten, dass offensichtlich sowohl Zeichnungen als auch plastische Modelle eine große Rolle bei der Vorbereitung von Werken spielten. In der Werkstatt wurde auch intensiv nach plastischen Modellen gezeichnet, die als Vorbilder für Werke verschiedener Gattungen dienten. Ausgehend von Verrocchio entwickelte Leonardo eine neue Entwurfspraxis, bei der er während des Zeichnens, offenbar auch nach lebenden Modellen, die Komposition variierte und so neue Lösungen fand. Da aus der Werkstatt Zeichnungen, Gemälde und Plastiken unterschiedlichster Art, von Goldschmiedearbeiten bis zu Marmorskulpturen, hervorgegangen sind, war es nötig, alle diese Werke in die Betrachtung einzubeziehen und miteinander zu vergleichen. Ein Gattungsvergleich birgt die Gefahr in sich, zu äußerliche Kriterien zur Beurteilung heranzuziehen: Eine besonders dreidimensional wirkende gemalte Figur etwa zeigt noch nicht, dass der Künstler sich an der Plastizität einer Skulptur orientiert haben muss. Umgekehrt muss das, was häufig als der »malerische« Charakter einer Skulptur beschrieben wird, also etwa die Hell-Dunkel-Wirkung, die mit einem ausgeprägten Relief erzeugt wird, oder der szenische Charakter der Figurenkompositionen nicht darauf zurückzuführen sein, dass der Bildhauer von der Malerei ausging. In der Literatur liegt einer Beurteilung der Werke häufig explizit oder unterschwellig diese Betrachtungsweise zugrunde. Es war vielmehr nötig, in allen Gattungen analoge Fragen nach dem Wesen der Figur zu stellen, wie sie in der Einleitung der vorliegenden Arbeit formuliert wurden. So war es möglich, die unterschiedlichen künstlerischen Eigenarten von Verrocchio und Leonardo herauszuarbeiten. Auf diese Weise wurde versucht, den jeweiligen Anteil der beiden Künstler und die Art der Zusammenarbeit auch an solchen Werken zu bestimmen, bei denen ihr Zusammenwirken derart gelungen ist, dass Händescheidung im Sinne einer Grenzlinie nicht möglich und nicht sinnvoll ist.

Da grob gesehen den Produkten der Verrocchio-Werkstatt ein gewisser Wiedererkennungswert eigen ist, könnte man meinen, dass Verrocchio als künstlerischer Leiter der Werkstatt auch immer für den Stil der daraus hervorgegangenen Werke maßgeblich gewesen sei. Tatsächlich jedoch zeigt sich, dass Werkstattangehörige wie beispielsweise Lorenzo di Credi die Gestalt der Werke mitprägten und dass sich Leonardos Einfluss auf die aus der Werkstatt hervorgegangenen Werke zunehmend bemerkbar machte. Dies führte zu einer Situation, in der Verrocchio und Leonardo gemeinsam den Stil der Arbeiten bestimmt haben. Im Verlauf der Untersuchung wurde versucht nachzuvollziehen, wie man sich dieses Zusammenwirken im Einzelnen vorzustellen hat.

Der junge Leonardo hat bei Verrocchio Entscheidendes gelernt: Wenn es um die Grundlagen der Maltechnik ging, das umfangreiche Repertoire von Motiven und Kompositionstypen oder beispielsweise um die zur Vorbereitung einer Bronzeplastik notwendigen Arbeitsschritte, war Leonardo zweifellos der Nehmende. Wie der stark verändernde Eingriff Leonardos in Verrocchios Gemälde der »Taufe Christi« zeigt, konnte aber umgekehrt auch Leonardo entscheidend auf die Werke seines Lehrers einwirken. Im Falle dieses Gemäldes ist eine relativ deutliche ›Händescheidung‹ möglich, weil die Anteile der beiden Künstler nacheinander entstanden sind. Bei anderen Werken, und dazu zählen auch Skulpturen, kann man dagegen von einer wirklichen Zusammenarbeit beider Künstler ausgehen. Bei solchen Werken, die nach einer oft langjährigen und komplexen Entstehungsgeschichte heute als weitgehend einheitliche Synthese dieses Prozesses vor unseren Augen stehen, ist es besonders schwierig, jeweils den Anteil des einen oder des anderen abzugrenzen. Um dies dennoch zu ermöglichen, war eine besonders breit angelegte Untersuchung notwendig. Das methodisch zuverlässigste Kriterium in diesem Zusammenhang war ein Stilvergleich zwischen jenen Werken, die Verrocchio vor Leonardos Eintritt in der Werkstatt geschaffen bzw. begonnen hat, mit solchen, die während Leonardos Zeit in der Werkstatt entstanden sind. Um dabei auch der Stilentwicklung Verrocchios Rechnung zu tragen, wurden außerdem in einen Ausblick auch noch solche Werke einbezogen, welche jeweils von Verrocchio und Leonardo nach dessen Wechsel nach Mailand geschaffen wurden.

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