Kurzzusammenfassung / short summary:

Als »teste divine« rühmt Vasari eine kleine Zahl hochvollendeter Michelangelo-Zeichnungen, die mit einer Ausnahme Idealbildnisse zeigen. Schon die Zeitgenossen schätzten sie ebenso wie die berühmten Geschenkzeichnungen Buonarrotis als autonome Kunstwerke. Die vorliegende Studie erörtert erstmals umfassend die Ziele, die Michelangelo verfolgte, als er die phantastischen Bildnismotive mit dem Kreidestift zu Bravourstücken ausarbeitete.

Mit dem Blick auf die Zeichenunterrichtung in Florenz um 1500 kann die funktionale Bindung der teste divine belegt werden. Weil sie lehrreiche Muster waren, bieten sie eine Inszenierung der Zeichenkunst, die ausschließlich zugunsten ihrer Selbstreflexivität wirksam werden sollte. Die Motive und ihre kunstvolle Umsetzung machen das Zeichnen – die Einheit aus gedanklicher und physischer Formfindung, aus disegno interno und disegno esterno – zum Thema der Blätter. Ferner geben die teste divine Zeugnis davon, wie Michelangelo über ritratto und ornato dachte, worin er den Quell seiner fantasia erkannte, was ihm ein concetto bedeutete und welche Rolle er dabei dem disegno beimaß. Die Zeichnungen sind schließlich herausragende Dokumente der durch den »principe del disegno« revolutionierten Theorie und Praxis des Kunstschaffens in der Renaissance.

In systematischen Strichbildanalysen weist die Arbeit zugleich nach, daß es sich bei fast allen erhaltenen teste divine um zeitgenössische Faksimilekopien handelt, die die Adressaten der Originale, Antonio Mini und Tommaso de' Cavalieri, zur Schulung ihrer eigenen Hand ausführten.

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Inhaltsverzeichnis:

Vorwort

Einleitung

I Michelangelos teste divine in den Quellen und ihre Provenienz

Vasaris Informationen über die teste divine
Die Michelangelo-Zeichnungen der Medici
Weitere Michelangelo zugeschriebene teste divine: ihre Authentizität und Provenienz
Erste Indizien für die Funktion der teste: Michelangelo als Zeichenlehrer

II Disegni finiti

Geschenkzeichnungen
Disegni finiti im späten Quattrocento
Wertschätzung und Charakteristika hochvollendeter Zeichnungen
Die Wurzeln hochvollendeter Zeichnungen
Zeichentechnik
Die Bezeichnung und Kategorisierung der teste durch Vasari und die Forschung
Die teste divine als Lehrzeichnungen
Die Geschenkzeichnungen für Tommaso de' Cavalieri und Vittoria Colonna
Gezeichnete Kunsttheorie
Selbstreflexive Zeichenkunst: Geschenkzeichnungen und teste divine im Vergleich

III Original oder Kopie: Strichbildanalysen der teste divine

Die Strichbildmerkmale authentischer hochvollendeter Michelangelo-Zeichnungen
Die Strichbildmerkmale von Faksimilekopien
Das Strichbild der teste divine

Die Faksimilekopien: Tre teste (Uffizien 599 E); Furia (Uffizien 601 E); Cleopatra (Casa Buonarroti 2 F); Marchesa (British Museum 1895-9-15-493)
Das Original: Zenobia (Uffizien 598 E)

IV Zeichenunterricht in Florenz: von Alberti bis Allori

Die ABC-Methode
ABC-Studien im frühen Cinquecento
Musterzeichnungen
Musterzeichnungen in den großen Florentiner Malerwerkstätten des Quattrocento
Theorie und Praxis des Zeichenunterrichts: die Bedeutung der Nachzeichnung
Muster- und Nachzeichnungen von Köpfen

V Antonio Mini als Michelangelos Zeichenschüler

Minis Lehrjahre in Florenz
Michelangelos Geschenk an Mini und Minis Jahre in Frankreich
Die Michelangelo-Zeichnungen in Minis Besitz

Minis zeichnerisches Werk
Minis Anfängerzeichnungen
Fälschlich Minis Unterrichtung zugeordnete Zeichnungen
Minis Federzeichnungen
Minis Kreidezeichnungen

VI Minis Zeichnungen von teste und donne divine

Ashmolean Museum, Parker 323
British Museum 1859-6-25-561
Uffizien 599 E: Tre teste
British Museum 1895-9-15-493: Marchesa
Louvre 684
Uffizien 598 Ev: Zenobia-Verso
British Museum 1859-6-25-547
Windsor 12766v
Uffizien 603 E; Louvre 12299
Uffizien 601 E: Furia
Die Cleopatra und der Conte: Fragliche Mini-Zuschreibungen

Casa Buonarroti 2 F: Cleopatra
British Museum 1895-9-15-492: Conte

Sonstige Bildniszeichnungen

Casa Buonarroti 3 F
Ashmolean Museum, Parker 322
Ashmolean Museum, Parker 316
Casa Buonarroti 32 A

VII Tommaso de' Cavalieri als Michelangelos Zeichenschüler

Casa Buonarroti 2 F: Cleopatra
Windsor 12764; Ashmolean Museum, Parker 315

VIII Motiv und Funktion: die teste divine als vorbildliche concetti

Michelangelos Ablehnung des ritratto
Vasaris giudizio universale und Michelangelos alta fantasia
Das phantastische Idealbildnis im Dienst der Zeichenlehre
Michelangelo als Zeichenschüler
Michelangelos Verständnis von Kunstlehre
Exkurs: Die Faksimilekopie und ihre Wertschätzung

IX Die teste-Motive und das Idealbildnis im Quattro- und Cinquecento

Definition der teste-Motive

Die weiblichen teste divine
Furia
Conte

Vorläufer der teste-Motive

Bildnisse auf Münzen, Medaillen und Gemmen
Kriegerbildnisse und teste all'antica im Quattrocento

Die maniera der teste divine
Theorie der Idealbildniskunst
Das Idealbildnis in Italien: 1470–1530

Zur zeitgenössischen Bezeichnung von Idealbildnissen
Porträt und Idealbildnis in Florenz

Michelangelos Heldinnen
Teste divine von Verrocchio und Leonardo
Das Ideal des Häßlichen: der Furia-Kopf und Leonardo
Motivische Parallelen in Michelangelos Gesamtwerk

Exkurs: Zur Bewertung von Michelangelo-Zeichnungen

Das kennerschaftliche Urteil am Beispiel der teste divine
Degenharts Graphologie der Handzeichnung
Perrigs Strichbildanalyse: Darstellung und Kritik der Methode
Die Sicherung authentischer Michelangelo-Zeichnungen: Perrigs Verfahren und dessen Schwachstellen
Kritische Anmerkungen zu Perrigs Definition von Michelangelos Zeichenkunst

Resümee

Literaturverzeichnis

Konkordanz

Register

Personenregister
Ortsregister
Sachregister

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Einleitung (Auszug):

Michelangelo fertigte eine bemerkenswerte Anzahl hochvollendeter Zeichnungen (disegni finiti), unter denen besonders die sogenannten Geschenkzeichnungen (presentation drawings) herausragen. Eindrucksvoll dokumentieren diese Arbeiten die hohe Wertschätzung, die er der Zeichenkunst entgegenbrachte, noch bevor Vasari den disegno zum geistigen Vater der Künste erhob. Michelangelo führte seine Freundschaftsgaben, anspruchsvolle Kompositionen mythologischen und biblischen Inhalts (Abb. 13, 14, 19–26), so vollkommen aus, daß sie schon von den Zeitgenossen als autonome Meisterwerke verehrt wurden. Indem er mit dem Kreidestift Bravourstücke schuf, nobilitierte er das Medium Zeichnung. Er löste es souverän aus seiner angestammten funktionalen Bindung an das Studium und die Werkvorbereitung. Deutlicher als je ein Werk zuvor rückten Michelangelos disegni finiti den Eigenwert von Zeichnungen ins allgemeine Bewußtsein, obwohl sie eigentlich Exempel seines nicht-öffentlichen Kunstschaffens sind. Die Forschung schenkte den presentation drawings auch außerhalb der großen Werkverzeichnisse und Katalogarbeiten wiederholt ihre Aufmerksamkeit. Zahlreiche Studien befassen sich mit der Deutung der Motive und Funktionen dieser Tommaso de' Cavalieri und Vittoria Colonna gewidmeten Werke.

Eine andere Gruppe hochvollendeter Michelangelo-Zeichnungen, die von der der presentation drawings zu trennen ist, wurde bislang vergleichsweise wenig beachtet. Es handelt sich dabei um eine Reihe zumeist phantastisch geschmückter Kopfstudien (Abb. 1–11, 16–18), die Vasari in der Michelangelo-Vita als »teste divine« rühmt und deren innovatives Formenvokabular stark auf die folgende Künstlergeneration wirkte; eine Vielzahl an Kopien und Nachahmungen spiegelt die ihnen entgegengebrachte Bewunderung. Das kennerschaftliche Urteil über die teste divine hingegen war verschiedentlich sogar von Geringschätzung geprägt. Forscher wie Bernard Berenson (1865–1959) und Charles de Tolnay (1899–1981) konnten sich grundsätzlich nur schwer mit den disegni finiti anfreunden. Die hohe Präzision, die der Faszination dieser Werke zugrundeliegt, widersprach der vom Geniekult verzerrten Vorstellung einer Meisterzeichnung. Eine Zeichnung erschien den genannten Autoren vor allem dann reizvoll und aussagekräftig, wenn sie als eine spontan gesetzte und eilig ausgeführte Skizze ein improvisiertes, aber treffsicheres Abbild imaginierter Formen liefert. Die teste divine, die anders als die Geschenkzeichnungen keine komplexen Gedanken der Liebe und des Glaubens transportieren, waren der Kennerschaft vermutlich viel zu banal, als daß sie es für lohnend hielt, deren Ursprüngen und tieferen Intentionen nachzugehen. Dennoch fehlte es zugleich niemals an Gespür für die besondere Attraktivität der teste-Erfindungen. So ist zum Beispiel bei Luitpold Dussler (1895–1976) noch dieselbe Begeisterung für die entrückte Schönheit der prachtvoll ausgestatteten Frauenköpfe zu spüren, die Henry Thode (1857–1920) zu euphorischen Beschreibungen derselben antrieb.

Die teste divine wurden aufgrund ihres hohen Vollendungsgrades bis in die jüngste Zeit immer wieder als Untergruppe der presentation drawings klassifiziert. Von maßgeblicher Bedeutung war dabei, daß die Quellen ihre Herkunft aus dem Besitz der Michelangelo-Freunde Gherardo Perini und Tommaso de' Cavalieri verbürgen. Gestützt auf Vasaris Überlieferung etablierte sich die These, daß die Kopfstudien die dilettantischen Zeichenübungen ihrer Empfänger unterstützen sollten. Sie galten als Geschenk- und Lehrzeichnungen, die Michelangelo seinen »amici-allievi« verehrte. Die Annahme, daß die Rückseiten der teste-Blätter in mindestens zwei Fällen Skizzen von Meister- und von Schülerhand vereinen, und weitere zugeschriebene Studienzeichnungen weckten Interesse an Michelangelos Aktivität als Vermittler der Zeichenkunst. Konkrete Antworten auf die Frage, warum und in welchen Zusammenhängen er seinen Freunden nun ausgerechnet exempla außergewöhnlicher Idealbildnisse zeichnete, vermochte die Forschung aber nicht zu geben.

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Resümee (Auszug):

Zwei Freunde Michelangelos, Gherardo Perini und Tommaso de' Cavalieri, gehörten zu der kleinen Gruppe von Auserwählten, denen der divino hochvollendete Zeichnungen zum Geschenk machte. Laut Vasari waren sie im Besitz einiger Blätter mit teste divine, von denen insgesamt vier noch zu Lebzeiten Michelangelos in die Medici-Sammlung gelangten. Obwohl die im Inventar der Sammlung beschriebenen teste mit Michelangelo-Zeichnungen auf vier Blättern zu identifizieren sind, die sich bis heute in Florenz befinden (Abb. 1–6, 9), können wir nicht davon ausgehen, daß es sich bei diesen um die Originale handelt. Weder die nahezu zweifelsfreie Provenienz noch die Belobigung durch Vasari garantieren die Zeichnungen als eigenhändige Arbeiten. Daß besondere Skepsis geboten ist, belegen zwei von Marcello Venusti gefertigte cartonetti (Abb. 34, 35), die Cosimo I. de' Medici im Mai 1564 als Michelangelo-Originale entgegennahm. Er verdankte sie der Vermittlung Vasaris, der die vermeintlichen Meisterwerke bald darauf pflichtschuldig zu Pretiosen verklärte.

Von Perinis stolzer Besitzanzeige auf dem Furia-Blatt (Abb. 5) über Cavalieris schmerzvolle Trennung von seiner Cleopatra (Abb. 6) bis zu Vasaris rühmender Bezeichnung der Darstellungen deutet alles darauf hin, daß die teste divine unmittelbar als autonome Kunstwerke geschätzt wurden. Der durch ihre Perfektion geblendete Betrachter vermutet deshalb eine funktionale Verwandtschaft der Kopfstudien zu den viel bewunderten Geschenkzeichnungen und reagiert mit Befremden auf Vasaris Hinweis, sie hätten der Zeichenlehre gedient. So wie zuvor Jacopo Bellini, Mantegna, Francia, Botticelli und Leonardo nutzte Michelangelo das Potential seiner Zeichenkunst, um Werke zu erstellen, die das Medium Zeichnung aus seinen üblichen Zweckbindungen lösten. Die hochvollendete Zeichnung wurde um 1500 als das Darstellungsmittel entdeckt, das die Möglichkeit eröffnete, innovative, aus freier Kreativität gewonnene concetti so umzusetzen, daß sie im privaten Rahmen als kostbare Kabinettstücke Bewunderung fanden. Künstler wie Sammler lernten den hohen Kunstwert der disegni finiti schätzen. Ihnen war bewußt, daß das gezeichnete Bild ein besonders unmittelbares Zeugnis von der Inspiration und Imagination seines Schöpfers gibt. Obwohl auf dieser Einsicht auch die später etablierte, moderne Bewunderung von Skizzen ruht, galt das Interesse zunächst vor allem Reinzeichnungen, die niemals Teil eines Werkprozesses waren.

Die sogenannten presentation drawings, die Michelangelo für Tommaso de' Cavalieri und Vittoria Colonna zeichnete (Abb. 13, 14, 19–26), offenbaren sich als sehr durchdachte Bekenntnisse seiner neoplatonisch gefärbten Erkenntnissehnsucht. Der Inhalt der mythologischen und biblischen Darstellungen bedingt die Art ihrer Umsetzung. Michelangelo signalisiert durch die präzise Ausarbeitung, wie hingebungsvoll er der im jeweiligen Motiv angelegten Botschaft verbunden ist. Er macht dem Betrachter begreiflich, daß das gezeichnete Ideal ein Spiegelbild der bellezza divina ist, die ihn zu seinen Schöpfungen inspiriert. Die Empfänger der Blätter sollten spüren, daß die darauf niedergezeichneten concetti Ergebnisse der kreativen Kraft sind, die er aus der Verbindung zu ihnen und damit aus göttlicher Schönheit und Liebe gewinnen konnte. Über eine fein differenzierte Abstufung der Ausarbeitung – vom non finito der skizzenhaften Randpartien bis zur hohen Vollendung im Zentrum der Darstellungen – gibt Michelangelo mit seinen disegni finiti zudem einen Eindruck von dem Prozeß seiner schöpferischen Arbeit. Das heißt: Er illustriert seiner Überzeugung gemäß kaum weniger eindringlich als bei den meisten seiner Skulpturen, wie seine durch begnadeten Geist gelenkte Hand aus der ihr dienstbaren Materie die imaginierte Form gewinnt.

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Rezensionen:

»Schumacher hat [...] ein unverzichtbares neues Grundlagenwerk vorgelegt.«

Ulrich Pfisterer, Online-Rezension in www.sehepunkte.de

* * *

The Burlington Magazin 2009.

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