Candida Syndikus

Leon Battista Alberti

Das Bauornament

Beiträge zur Kunstgeschichte des Mittelalters und der Renaissance
Band 4
Herausgegeben von Joachim Poeschke

1996, 456 Seiten, 308 Abbildungen, broschiert/Fadenheftung
1996, 456 pages, 308 figures, paperback/sewn

ISBN 978-3-930454-04-4
Preis/price EUR 59,–

17 × 24cm (B×H), 900g

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Kurzzusammenfassung/short summary
Inhaltsverzeichnis / table of contents
Einleitung
Schlußbetrachtung


Kurzzusammenfassung/short summary

Leon Battista Alberti (1404–72), Humanist und Literat, war einer der Bedeutendsten Architekten der italienischen Frührenaissance. Unbestritten ist zudem sein Ruhm als Begründer der neuzeitlichen Architekturlehre. Einen zentralen Stellenwert in seinem architektonischen und architektur-theoretischen Werk nimmt die Frage des Architekturdekors, des Bauornaments ein. Von höchster Originalität der Erfindung und sorgfältiger Ausführung, spiegelt es Albertis intensives Antikenstudium, das ebenso in seinem epochemachenden, in Anlehnung an das Vorbild Vitruvs verfaßten Architekturtraktat seinen Niederschlag fand.

Die vorliegende Studie unternimmt erstmals eine systematische Analyse der spezifischen Qualitäten, die Alberti dem Bauornament in Theorie und Praxis beimaß, und stellt diese zugleich in den Zusammenhang der antiken und neuzeitlichen Lehre von den Säulenordnungen.

* * *

Leon Battista Alberti (1404–72), a humanist und an author, was one of the most important architects of the early renaissance period in Italy. His claim to being the founder of the modern school of architectural thought is unchallenged. The question of architectural decoration – building ornamentation – has a central position in his architectural and his architectural-theoretical work. Being of the highest originality in the conception and of precision in the making, it mirrors Albertis intensive study of the antique period, which also can be found in his epoch-making treatise on architecture, based on the Vitruvs model.

This study undertakes – for the first time – a systematic analysis of the specific qualities which Alberti considered – in theory and in practice – for building ornamentation and brings these into correlation with antique and modern schools of ordering columns.

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Inhaltsverzeichnis / table of contents

VORWORT
EINLEITUNG

ZUR ENTWICKLUNG DER SÄULENORDNUNGEN IM QUATTROCENTO

DAS DORISCHE (TUSKISCHE) UND DORISIERENDE KAPITELL

1 Das dorisierende Kapitell in der ersten Hälfte des Quattrocento
2 Theoretische und praktische Grundlagen in der Früh- und Hochrenaissance
3 Das dorische Kapitell in der Baupraxis Albertis und seines Umkreises
3.1 Florenz, Palazzo Rucellai, unteres Fassadengeschoß
3.2 Die Kämpfer der Arkaden am Tempio Malatestiano in Rimini
3.3 Pienza, Palazzo Piccolomini, unteres Fassadengeschoß
3.4 Pienza, Dom, dorisierende Kapitelle der Kreuzpfeiler im Innenraum
4 Das dorische Kapitell in der römischen Quattrocentobaukunst
5 Zusammenfassung

DAS IONISCHE KAPITELL

1 Das ionische Kapitell im Quattrocento
2 Theoretische Grundlagen bei Vitruv und Alberti
3 Albertis Stellung zum ionischen Kapitell in der Baupraxis
4 Das ionische Kapitell in der römischen Quattrocentobaukunst
4.1 Die Kapitelle der ionischen Loggia im Cortile des Palazzetto Venezia
4.2 Die Kapitelle der Andreas-Memorie am Ponte Milvio
5 Zusammenfassung

DAS KORINTHISCHE KAPITELL

1 Voraussetzungen im frühen Quattrocento
2 Theoretische Grundlagen bei Vitruv und Alberti
3 Das korinthische Kapitell in der Baupraxis Albertis
3.1 Florenz, Cappella Rucellai
3.2 Florenz, S. Maria Novella, Halbsäulen am unteren Fassadengeschoß und Portalpilaster
3.3 Die korinthischen Kapitelle im Innenraum des Tempio Malatestiano in Rimini
4 Das korinthische Bossenkapitell
4.1 Florenz, Palazzo Rucellai, oberes Fassadengeschoß
4.2 Pienza, Palazzo Piccolomini, oberes Fassadengeschoß
4.3 Florenz, Loggia Rucellai
5 Zusammenfassung

DAS KOMPOSITKAPITELL

1 Das Kompositkapitell in der Baupraxis Michelozzos und Rossellinos
2 Theoretische Grundlagen bei Vitruv und Alberti
3 Das Kompositkapitell in der Baupraxis Albertis und seines Umkreises
3.1 Ferrara, Arco del Cavallo
3.2 Die Kapitelle des Tabernakels von SS. Annunziata in Florenz
3.3 Ferrara, Borso-Monument
3.4 Ferrara, Domcampanile
3.5 Florenz, Palazzo Rucellai, Androne
3.6 Florenz, Palazzo Rucellai, Hof
3.7 Rimini, Tempio Malatestiano, Innenraum
4 Das Kompositkapitell in der römischen Quattrocentobaukunst
4.1 Die kompositen Vollblattkapitelle im unteren Geschoß der Vorhalle von S. Marco
4.2 Das Kompositkapitell toskanischer Herkunft im Palazzo Venezia
5 Zusammenfassung

DAS KANNELURENKOMPOSITKAPITELL

1 Herkunft des Typus
2 Das Kannelurenkompositkapitell im Umkreis Albertis
2.1 Florenz, S. Miniato, Cappella del Crocifisso
2.2 Florenz, S. Croce, Spinelli-Kreuzgang und Palazzo Rucellai, Androne
2.3 Pienza, Palazzo Piccolomini
2.4 Pienza, Domfassade
2.5 Rimini, Tempio Malatestiano, Kapellenschranken
2.6 Florenz, S. Maria Novella, Kapitelle der Kantenpilaster
2.7 Ferrara, Domcampanile, Kapitelle der Kantenpilaster
2.8 Mantua, S. Sebastiano, Pilasterkapitelle der Fassade
3 Zusammenfassung

DAS KELCHVOLUTEN- UND KELCHPALMETTEN-KAPITELL

1 Das Kelchvolutenkapitell in der ersten Hälfte des Quattrocento
2 Albertis Stellung zu den kompositen Mischformen in Theorie und Praxis
3 Das Kelchvoluten- und Kelchpalmettenkapitell in der Baupraxis Albertis und seines Umkreises
3.1 Florenz, Cappella Rucellai, Heiliges Grab
3.2 Reflexe der Kelchvolutenkapitelle des Heiligen Grabes im Palazzo Rucellai
3.3 Die Kelchvolutenkapitelle im Androne des Palazzo Rucellai
3.4 Die Kelchpalmettenkapitelle in der Apsis von S. Martino a Gangalandi
4 Das Kelchvolutenkapitell mit tiefliegendem Eierstab
4.1 Die Kapitelle des Hadriansmausoleums und ihre Reflexe in der Frührenaissance
4.2 Das Kelchvolutenkapitell mit tiefliegendem Eierstab im Werk Albertis
4.3 Pienza, Palazzo Piccolomini, Piano Nobile
5 Varianten des Kapitells mit S-Voluten in Pienza und Rom
5.1 Pienza, Palazzo Piccolomini, Gartenloggia
5.2 Rom, Kelchvolutenkapitelle im Komplex von S. Marco
6 Mantua, S. Andrea, Vorhalle
7 Zusammenfassung

DAS KOMPOSITE FASSADENKAPITELL DES TEMPIO MALATESTIANO

1 Beschreibung und Analyse
2 Die Reflexe des Fassadenkapitells im Innenraum des Tempio Malatestiano
3 Zusammenfassung

DIE BASIS

1 Die attische Basis in der ersten Hälfte des Quattrocento
2 Theoretische Grundlagen bei Vitruv und Alberti
2.1 Die dorische (attische) Basis
2.2 Die ionische Basis
2.3 Die Basis des Hadriansmausoleums
3 Die Basis in der Baupraxis Albertis und seines Umkreises
3.1 Ferrara, Arco del Cavallo
3.2 Rimini, Tempio Malatestiano
3.3 Florenz, S. Maria Novella
3.4 Florenz, Palazzo Rucellai, Fassade
3.5 Pienza, Fassade des Palazzo Piccolomini und Dom
3.6 Florenz, Loggia Rucellai
3.7 Florenz, Cappella Rucellai, Sepolcro und S. Martino a Gangalandi
4 Schmuckbasen und ihre antiken Vorbilder
5 Zusammenfassung

DAS PIEDESTAL

1 Definition und Lokalisierung
2 Piedestalformen im Quattrocento
3 Theoretische Grundlagen bei Vitruv und Alberti
4 Das Piedestal in der Baupraxis Albertis und seines Umkreises
4.1 Florenz, Palazzo Rucellai
4.2 Florenz, S. Maria Novella
4.3 Rimini, Tempio Malatestiano
4.4 Der Dom von Pienza und S. Andrea in Mantua
5 Das Piedestal im römischen Quattrocento
6 Zusammenfassung

SÄULEN- UND PILASTERSCHAFT

1 Allgemeine Vorbemerkung
2 Theoretische Grundlagen bei Vitruv und Alberti
3 Der Säulen- und Pilasterschaft in der Baupraxis Albertis und seines Umkreises
3.1 Der verzierte Säulen- und Pilasterschaft der Florentiner Frührenaissance
3.2 Ferrara, Arco del Cavallo, Borso-Säule und Domcampanile
3.3 Florenz, Palazzo Rucellai und Pienza, Palazzo Piccolomini
3.4 Rimini, Tempio Malatestiano, Fassade
3.5 Florenz, Cappella Rucellai und Sepolcro
3.6 Florenz, S. Maria Novella
3.7 S. Sebastiano und S. Andrea in Mantua
4 Zusammenfassung

DAS GEBÄLK

1 Der Gebälkgurt – ein Florentiner Motiv
2 Theoretische Grundlagen bei Vitruv und Alberti
2.1 Die dorische Ordnung
2.2 Die ionische Ordnung
2.3 Die korinthische Ordnung
3 Das Gebälk in der Baupraxis Albertis und seines Umkreises
3.1 Ferrara, Arco del Cavallo und Borso-Monument
3.2 Die Grabmäler Bruni und Marsuppini in S. Croce
3.3 Die Gebälke der Fassaden des Tempio Malatestiano und des Palazzo Rucella
3.4 Das Gebälk im Innenraum des Tempio Malatestiano
3.5 Der Gebälkgurt der Cappella Rucellai
3.6 Das Gebälk des Heiligen Grabes in der Cappella Rucellai
3.7 Die Gebälke der Fassade von S. Maria Novella
3.8 Gebälk und Archivolten der Loggia Rucellai
4 Gebälke an den Bauten Rossellinos in Pienza
4.1 Die Gebälke des Palazzo Piccolomini
4.2 Die Gebälke des Domes
5 Gebälke der römischen Frührenaissance
6 Konsolengeisa und Konsolengebälke
6.1 Vorbemerkung
6.2 Das Konsolengeison des Palazzo Medici in Florenz
6.3 Florenz, Palazzo Rucellai
6.4 Der Palazzo Piccolomini und die Domfassade in Pienza
6.5 Die Hofloggien des Palazzo und Palazzetto Venezia in Rom
6.6 Florenz, S. Maria Novella, Giebel
7 Zusammenfassung

FRIESDEKOR UND VERWANDTES

1 Der Fries und sein Schmuck in der ersten Hälfte des Quattrocento
2 Theoretische Grundlagen bei Alberti
3 Friesdekor in der Baupraxis Albertis und seines Umkreises
3.1 Die Grabmäler Bruni und Marsuppini in S. Croce
3.2 Der Rankendekor an der Fassade des Tempio Malatestiano in Rimini
3.3 Die Emblemfriese des Palazzo und der Loggia Rucellai in Florenz
3.4 Die Emblemfriese von S. Maria Novella in Florenz
3.5 Die Lilienbekrönung des Heiligen Grabes in der Cappella Rucellai
3.6 Der Inschriftenfries an der Fassade des Tempio Malatestiano in Rimin
3.7 Der Inschriftenfries des Heiligen Grabes in der Cappella Rucellai
3.8 Der Inschriftenfries an der Fassade von S. Maria Novella in Florenz
3.9 Der Inschriftenfries in der Apsis von S. Martino a Gangalandi
4 Zusammenfassung

DAS PORTAL

1 Das Portal in der Sakral- und Profanarchitektur der ersten Quattrocentohälfte
2 Theoretische Grundlagen bei Vitruv und Alberti
3 Das Portal an den Kirchenfassaden Albertis und seines Umkreises
3.1 Rimini, Tempio Malatestiano
3.2 Portale der am Tempio Malatestiano tätigen Bauführer
3.3 Florenz, S. Maria Novella
3.4 Die Portale des Domes von Pienza
3.5 Mantua, S. Sebastiano, Vorhalle
3.6 Mantua, S. Andrea, Vorhalle
4 Das Portal an den Profanbauten Albertis und seines Umkreises
4.1 Florenz, Palazzo Rucellai
4.2 Die Portale des Palazzo Piccolomini und des Palazzo Vescovile in Pienza
4.3 Das Ost- und Nordportal des Palazzo Venezia in Rom
4.4 Revere, Palazzo Ducale
4.5 Tarquinia, Palazzo Vitelleschi
5 Zusammenfassung

DAS FENSTER

1 Vorbedingungen in der Florentiner Architektur des 14. und 15. Jahrhunderts
2 Das Fenster in der Sakralarchitektur Albertis und seines Umkreises
2.1 Theoretische Voraussetzungen bei Alberti
2.2 Florenz, Cappella Rucellai
2.3 Pienza, Dom
3 Das Fenster in der Profanarchitektur Albertis und seines Umkreises
3.1 Theoretische Voraussetzungen bei Vitruv und Alberti
3.2 Die Fenster des Palazzo Medici in Florenz und die mittelalterliche Tradition
3.3 Die Fassade des Palazzo Rucellai in Florenz
3.4 Die Fenster des Palazzo Piccolomini in Pienza und verwandte Formen
3.5 Römische Fenstertypen
4 Zusammenfassung

SCHLUSSBETRACHTUNG

Literatur
Abbildungsnachweis
Personenregister
Ortsregister

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EINLEITUNG (Ohne Anmerkungen)

Im Mittelpunkt der vorliegenden formgeschichtlichen Untersuchung steht das im architektonischen Oeuvre Leon Battista Albertis zur Ausführung gelangte Bauornament, das sowohl unter architektur- und ornamentgeschichtlichen Gesichtspunkten als auch in seinem spezifischen Zusammenhang mit Albertis großem architekturtheoretischen Werk De re aedificatoria betrachtet wird. Umfassende Detailrecherchen fehlen bislang nicht allein für die Architektur der Frührenaissance, sondern sind auch für die Baukunst des Cinquecento nach wie vor ein Desiderat. Schlüsselpositionen auf diesem Gebiet nehmen die Dissertation von Howard Saalman zu den Kapitellen Brunelleschis und Martin Gosebruchs umfangreicher Aufsatz »Florentinische Kapitelle von Brunelleschi bis zum Tempio Malatestiano und der Eigenstil der Frührenaissance« ein. Gosebruch befaßte sich erstmals eingehend mit dem Kapitell bei Alberti. Wie der Titel antizipiert, liegt das Verdienst dieser allgemein zu wenig beachteten Arbeit in einer Betrachtung der Baukunst Albertis im stilistischen Kontext der Florentiner Frührenaissance. Die Stellung des Bauornamentes bei Alberti fand jedoch auch daraufhin bis in die neueste Zeit nur geringes Interesse, was im Hinblick auf seine intensive Auseinandersetzung mit dem Ornament im Architekturtraktat erstaunen mag. Ausnahmen bilden die Publikationen von Brenda Preyer und Charles Randall Mack, die das Bauornament zwar in ihre Analysen miteinbeziehen, ihm jedoch einen vergleichsweise geringen Raum zuerkennen.

Die Hauptursache für die Vernachlässigung der Bauzier liegt in der Tatsache begründet, daß Alberti nie als ausführender, sondern stets als entwerfender Architekt betrachtet wurde, daß er sich also nicht, wie man es von Brunelleschi, Michelozzo oder Bernardo Rossellino vermutete, als Bildhauer direkt mit der Produktion der Bauornamentik befaßte. Sicher bestand auch die Aufgabe der genannten Meister nicht in der handwerklichen Mitarbeit, sondern beschränkte sich auf die Anfertigung von Plänen, Zeichnungen und Modellen und die Kontrolle des Baufortganges. Die Anfertigung von Bauzier lag in den Händen von Steinmetzen, scarpellatori, scarpellini oder lastraiuoli genannt. Eine solche Spezialisierung auf die Herstellung von Bauornamentik läßt sich beispielsweise für Albertis Bauleiter der Fassadenneugestaltung von S. Maria Novella, Giovanni di Bertino, und für die an der Ausführung von S. Lorenzo beteiligten scarpellatori nachweisen, welche man heute unter dem Begriff der brunelleschiani zusammenzufassen pflegt.

Die Ansicht, die Gestaltung des Architekturdetails sei den Bauleitern Albertis – Bernardo Rossellino, Giovanni di Bertino, Matteo de' Pasti und Luca Fancelli – überlassen worden, führte dazu, die Architekturornamentik weit von Albertis Einflußbereich abzurücken. Ludwig Heinrich Heydenreichs vielzitierte Worte, die er gelegentlich der Behandlung der Cappella Rucellai von S. Pancrazio äußerte, sind symptomatisch für diese Haltung: »Wir müssen den Begriff der künstlerischen Autorschaft wie den des Individualstils im Hinblick auf Leone Battista Alberti grundsätzlich anders fassen als etwa bei Meistern wie Brunelleschi, Michelozzo oder Giuliano da Sangallo, deren Bauten immer eine gleichsam »manuelle Signatur« besitzen, die sich aus dem praktischen Mitschaffen des Architekten erklärt. Dieses Signet der »Eigenhändigkeit« dürfen wir bei Alberti's Werken niemals erwarten.« Martin Gosebruchs Bemerkung – beiläufig in einer Fußnote des Kapitellaufsatzes erwähnt –, die handwerkliche Qualität der Rucellai-Fassade könne nicht nur durch die Bauleitung Bernardo Rossellinos erklärt werden – eine vorsichtige Vermutung also, Alberti habe auf die Ausführung Einfluß genommen – fand dagegen in der Literatur kaum Beachtung. In eine ähnliche Richtung zielte Paatz, indem er »die trockene Ausführung der Details, vor allem des Laubwerks der Kapitelle« in der Rucellai-Kapelle mit dem größeren bildhauerischen Reichtum der Palastfassade verglich und letzteren einem stärkeren Einfluß Albertis zuschrieb. Ebenso hob Brenda Preyer im gleichen Zusammenhang die besondere Qualität der Ornamentik als Zuschreibungskriterium hervor. Und auch Paul von Naredi-Rainer knüpfte an diesen Gedanken an; indes geht seine Behauptung zu weit, daß gewisse Details der Bauten Albertis, wie z.B. die Basen, »eine nahezu millimetergenaue Übersetzung von Albertis Beschreibung« im Architekturtraktat seien, wohingegen in anderen Fällen starke Abweichungen konstatiert werden könnten. Abgesehen davon, daß letztere Fälle überwiegen, scheint es Alberti an seinen Bauten, wie zu zeigen sein wird, gerade nicht um eine wörtliche Umsetzung des im Traktat Geäußerten gegangen zu sein. Dies vorauszusetzen, hieße, ihn mit den Maßstäben unserer Zeit zu messen.

Eine Beurteilung der Architekturornamentik im Werk Albertis ist eng verknüpft mit der Schwierigkeit, seinen Stil zu definieren. Preyer erklärte das durch die Vielfalt seiner Werke. Diese Vielfalt ist mitbedingt durch die wechselnden Bauführer, die für Alberti vor Ort den Fortgang der Arbeiten überwachten. So schränkte Erich Hubala aufgrund der Unterschiede zwischen den Mantuaner Bauten und seinem übrigen Oeuvre Albertis dessen Anteil auf die Gesamtkonzeption der Fassade von S. Andrea ein und sprach ihm eine Einflußnahme auf die Gestaltung der Ornamentik gänzlich ab.

Die Vorgehensweise der vorliegenden Arbeit soll anhand folgender, im weiteren noch zu klärender Fragen präzisiert werden:

1. Gibt es bereits vor Albertis Erstlingswerk, dem Tempio Malatestiano, Reflexe seiner Architekturtheorie in der Baukunst? Um diese Frage beantworten zu können, müssen auch Werke anderer nach Brunelleschi tätiger Baumeister und Bildhauer des Quattrocento beleuchtet werden.

2. Welche Stellung nehmen die Bauten Albertis innerhalb der Architektur seiner Zeit ein? Inwiefern unterscheidet er sich als »Theoretiker« von seinen Zeitgenossen?

3. Gibt es Merkmale, durch die sich sein Einfluß auf das Bauornament nachweisen läßt? Der Architekturtraktat, insbesondere die Bücher VI–VIII, sind dabei zu Rate zu ziehen. In diesem Zusammenhang muß die oben angesprochene These Heydenreichs zur Diskussion gestellt werden. Die Qualität und der Erfindungsgeist im Entwurf sind als Zuschreibungskriterien herauszukristallisieren.

4. Wie kann Albertis Haltung zur antiken Architektur und Architekturtheorie definiert werden? In welcher Weise verändert sich durch ihn das Verhältnis der Frührenaissancearchitektur zur Antike? Themen, Typen und Einzelmotive einerseits und strukturelle Veränderungen andererseits sind zu beachten.

5. Gleichzeitig muß das Verhältnis zwischen Albertis eigenem theoretischen und praktischen Werk erneut einer Prüfung unterzogen werden. Wo gibt es Parallelen, wo Divergenzen? Dabei sollen nicht nur gemeinsame Motive und Architekturthemen gesucht werden. Vielmehr ist der Umgang mit der Antike – in der Theorie mit dem Traktat Vitruvs, in der Praxis mit den römischen Bauwerken und ihrem Ornament – zu prüfen und den eigenen theoretischen Formulierungen und dem eigenen praktischen Vorgehen gegenüberzustellen.

In Zielsetzung und Methode knüpft diese Arbeit an jene Untersuchungen an, die in neuerer Zeit der Ornament- bzw. Kapitellforschung im Bereich der italienischen Frührenaissancearchitektur entscheidende Impulse gegeben haben. Es sind dies vor allem die schon erwähnten Arbeiten von Martin Gosebruch und Howard Saalman. Letzterer faßte seine Ergebnisse mit den Worten zusammen: »Striking illustrations of stylistic consistency between larger design and detail ornament, Brunelleschi's capitals reflect his total architectural conception during every stage of his development.« Damit ist der wichtigste Aspekt seiner Analysen getroffen: die Entdeckung gleicher Strukturprinzipien im Detail und in der Gesamtgestalt eines Bauwerkes. Übertragen auf das Thema der Architekturornamentik Albertis, lautet die Aufgabe, die Strukturprinzipien seiner Bauten und seines Architekturtraktats im kleinen wie im großen zu erfassen, um das Verhältnis zwischen Theorie und Praxis neu zu beleuchten und weitere Erkenntnisse über Planungs- und Bauvorgänge zu gewinnen. Gleichzeitig sollen seine Aussagen zu den Säulenordnungen und zum Baudetail untersucht und ihr Verhältnis zu den ausgeführten Bauten herausgearbeitet werden.

Gerade im Zusammenhang mit Albertis Werk erhält die Methode der Detailanalyse ihre Legitimation, berücksichtigt er doch bei seinen theoretischen Ausführungen die antike Architektur bis in ihre Einzelheiten, ja gerade das Detail hat für ihn größte Bedeutung. Es ist daher sinnvoll, die ihm zugeschriebenen Bauten unter den im Traktat vorgegebenen Gesichtspunkten zu betrachten. Seine Auffassung von der Säule als ornamentum, seine Vorstellung von den Ordnungen im einzelnen wird daher die Gliederung der vorliegenden Arbeit bestimmen.

Die Grundlage für die hier angewandte Systematik bildet demnach Albertis 7. Buch des Architekturtraktats. Die Bauzier wird in Säule und Gebälk und diese Elemente wiederum in Kapitell, Schaft, Basis und Postament sowie Gebälk und Friesdekor gegliedert. Dieses Verfahren bringt den Nachteil mit sich, daß die Bauten im Detail betrachtet und entgegen ihrer chronologischen Abfolge behandelt werden müssen und daß auch ihr Ornament nur im Ausschnitt analysiert wird, kurzum daß Zusammengehöriges auseinandergenommen und wieder zusammengefügt wird. Den Blick auf das Ganze nicht zu verlieren, ist daher geboten. Einerseits genügt es nicht mehr, an Albertis Bauten das Kapitell als stellvertretend für die Säule zu betrachten, andererseits verbietet sich eine Systematik der Ordnungen, da diese in Albertis Theorie nur ansatzweise, in der Praxis noch gar nicht vorhanden sind. Alberti nimmt in dieser Hinsicht eine vermittelnde Stellung zwischen der ersten Quattrocentohälfte und dem Cinquecento ein.

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SCHLUSSBETRACHTUNG (Ohne Anmerkungen)

Der Grad der Einflußnahme Leon Battista Albertis auf die ihm zugeschriebenen Bauten und auf ihr Baudetail kann durch die Einzeluntersuchungen der Ornamentformen präzisiert werden. War früher Albertis Einwirken auf den Architekturdekor grundsätzlich in Frage gestellt oder wenig berücksichtigt worden, so muß heute diesbezüglich zwischen seinen Projekten stärker differenziert werden. Die Beurteilung der Bauten und ihrer Zierformen wird durch die Tatsache erschwert, daß nur in drei Fällen, für die Malatesta-Kirche in Rimini sowie für S. Sebastiano und S. Andrea in Mantua, seine Planung durch Quellen belegt ist und darüber hinaus allein vom Tempio Malatestiano der Entwurf eines Kapitells von ihm überliefert ist. Es muß jedoch davon ausgegangen werden, daß die Vorgehensweise, einen Bau zu planen und zur Ausführung zu bringen, bei seinen übrigen Projekten nicht grundlegend von den genannten Unternehmungen abwich.

Für die Annahme, daß in Fragen des Baudekors genaue Vorschriften von Albertis Seite existierten, welche die Bauführer umzusetzen hatten, sprechen zudem seine Bemerkungen im Architekturtraktat über Modelle (moduli) und Vorzeichnungen (perscriptione modo et pictura):

Iccirco vetus optime aedificantium mos mihi quidem semper probabitur, ut non perscriptione modo et pictura, verum etiam modulis exemplariisque factis asserula seu quavis re universum opus et singulae cunctarum partium dimensiones de consilio instructissimorum iterum atque iterum pensitemus atque examinentur, priusquam quid aliud aggrediare, quod impensam aut curam exigat.

Und weiter unten führt er aus, wie man sich diese Modelle vorzustellen habe; vor allem sollten sie von einfacher Gestalt sein:

Quare modulos velim dari non exacto artificio perfinitos tersos illustratos, sed nudos et simplices, in quibus inventoris ingenium, non fabri manum probes.

Desweiteren schlägt er vor, sie zu kopieren, um sie verschiedenen Fachleuten zukommen zu lassen: »Totam rem et ipse tec[t]um« pensites et una peritos consulas, exemplaribus ad modulos diductis.

Die Auseinandersetzung mit Fachleuten (periti) nahm für ihn als Dilettanten – und dieses Prädikat ist hier im genauen, d.h. positiven Wortsinn zu verstehen – eine vorrangige Bedeutung im Bauprozeß ein. Der den Tempio Malatestiano betreffende Briefwechsel zeigt anschaulich, wie Alberti in der Praxis verfuhr. Er gab von Rom aus genaue Anweisungen und rief die Bauführer zu sich, wenn schwerwiegendere Probleme auftraten, um diese mit ihnen zu diskutieren.

Im Prolog der »Zehn Bücher über die Baukunst« zeichnet er eingangs das Bild eines Architekten, das nicht der Vorstellung um die Mitte des Quattrocento entsprach:

Non enim tignarium adducam fabrum, quem tu summis caeterarum disciplinarum viris compares: fabri enim manus architecto pro instrumento est. Architectum ego hunc fore constituam, qui certa admirabilique ratione et via tum mente animoque diffinire tum et opere absolvere didicerit, quaecunque ex ponderum motu corporumque compactione et coagmentatione dignissimis hominum usibus bellissime commodentur. Quae ut possit, comprehensione et cognitione opus est rerum optimarum et dignissimarum. Itaque huiusmodi erit architectus.

Alberti geht hierbei von seiner eigenen Erfahrung aus. Die Auffassung von der Zusammenarbeit des Architekten, der den Plan entwirft, mit dem Handwerker (faber) – gemeint ist der scarpellino oder marmorario –, der denselben durch seine praktische Arbeit zur Ausführung bringt, entsprach seiner Methode. Als Vermittler muß man sich im Baubetrieb der von Alberti geleiteten Projekte darüber hinaus die maestri di scharpello – oder seltener einfache scarpellini – wie Bernardo Rossellino, Matteo de' Pasti, Matteo Nuti, Giovanni di Bertino und Luca Fancelli vorstellen, jene Bildhauer, die zugleich Baumeister waren und eigenständig Projekte durchführten. Im Quattrocento war es die Regel, daß Architekten als Bildhauer begannen, wie z.B. Brunelleschi, Michelozzo und Rossellino, oder zuerst als Maler tätig waren, wie später noch Bramante. Von diesen unterschied sich Alberti durch seine Herkunft und die ihm ermöglichte Ausbildung. Als Gelehrter nahm er daher seinen Auftraggebern gegenüber eine besondere, nahezu gleichberechtigte Stellung ein. Seine Arbeitsweise, der Entwurf und die Planung von Bauten, werden sich jedoch in der Praxis nicht grundsätzlich von der Brunelleschis oder anderer Architekten der Zeit unterschieden haben, wohl aber die theoretische Auseinandersetzung mit den gestellten Aufgaben, wie aus der Diskussion im Briefwechsel um S. Francesco in Rimini zu erschließen ist. Und dieses Zusammenwirken von Theorie und Praxis unterstreicht auch Vasari mehrmals, wobei er allerdings Albertis theoretische Arbeiten höher einschätzt als die von ihm geleiteten Bauprojekte, die er mitunter sogar ausdrücklich tadelt:

Lasciò i suoi libri scritti di maniera, che per non essere stato fra gli artefici moderni chi le abbia saputo distendere con la scrittura, ancorchè infiniti ne siano stati più eccellenti di lui nella pratica, e'si crede comunemente (tanta forza hanno gli scritti suoi nelle penne e nelle lingue de'dotti) che egli abbia avanzato tutti coloro che hanno avanzato lui con l'operare.

Albertis herausragender Status im Kreise der toskanischen Künstler bedingte auch, daß man ihm besondere Bauaufgaben übertrug. Nicht allein seine persönliche Vorliebe für die Fassade begründet seine Beschäftigung mit diesem Thema. Vielmehr war für die jeweiligen Auftraggeber von Bedeutung, einen angesehenen Architekturtheoretiker und ausgewiesenen Antikenkenner mit der Planung der repräsentativen Partien eines Baues zu betrauen. So kann etwa die Rucellai-Kapelle die Annahme bestätigen, daß er sich speziell mit der im Zentrum stehenden Bauaufgabe beschäftigte. Dort ist das Heilige Grab der Mittelpunkt; sein Gehäuse hingegen, der zur Zeit der Errichtung des Sepolcro schon existente Kapellenraum, hatte demgegenüber eine untergeordnete Bedeutung, weshalb er – vermutlich nach der Festlegung des Grundkonzeptes durch Alberti – von einer florentinischen Bauhütte ausgeführt wurde.

Es fällt auf, daß man Alberti häufig unfertig liegengebliebene Projekte zur Vollendung bzw. Umgestaltung überließ, daß man offensichtlich sein Einfühlungsvermögen in bereits Vorhandenes besonders schätzte, jene Haltung also, die sich im 3. Buch des Architekturtraktates ausdrückt:

Et interea dedecet profecto non parcere veterum laboribus et consulere civium commodis his, quae assuetis maiorum suorum laribus capiant; quando et perdere et prosternere et funditus convellere quaeque ubique sunt, ex arbitrio semper relictum sit. Itaque pristina velim serves integra, quoad nova illis non demollitis attolli nequeant.

Bei der Ummantelung der mittelalterlichen Klosterkirche S. Francesco in Rimini, bei welcher der alte Bau fast gänzlich erhalten blieb, bei der Gestaltung der Palastfassade der Rucellai, die eine inhomogene Häuserreihe zu einer Einheit zusammenfaßte und ihr ein repräsentatives Äußeres verlieh, und bei dem Umbau der Schauseite von S. Maria Novella, bei der er auf den mittelalterlichen Inkrustationsdekor Bezug nahm, stellte er diese Fähigkeit eindrucksvoll unter Beweis.

Nicht zuletzt Albertis intensive Auseinandersetzung mit dem Schmuck der Sakral- und Profanbauten im 6. und 7. Buch von »De re aedificatoria«, die in erster Linie von der Säule als dem ornamentum der Architektur handeln, spricht dafür, daß er seinen eigenen Bauvorhaben eine umfassende und detaillierte Vorbereitung zukommen ließ. Wenn auch aus diesen theoretischen Äußerungen eine Planung des Details in der Praxis gefolgert werden muß, so werfen die Bauten an sich aufgrund ihrer Vielgestaltigkeit Probleme in der Bewertung und Zuschreibung auf. Zudem bildet das Architekturdetail der Alberti zugewiesenen Bauten keine homogene Gruppe. Die bis zu einem gewissen Grade von den Bauführern und Steinmetzen abhängigen Qualitätsunterschiede betreffen in der Regel nur die Ausführung und sind von sekundärem Belang. Wichtig sind in erster Linie der Entwurf, die Originalität der Idee, die Charakteristika der Komposition und die Maßverhältnisse, die Beziehung zu antiken Vorbildern und deren Verarbeitung, durch die sich die Formerfindungen Albertis von denen seines Umkreises differenzieren lassen. Für Albertis Architekturglieder ist die stets einheitliche und klare Komposition bezeichnend, die den oft reich dekorierten Binnenflächen der Wandintervalle eine feste Rahmung geben. Spannungsreich organisiert und dabei maßvoll gestaltet sind auch die Detailformen.

Daß sich auch die scarpellini mit den Ideen Albertis befaßten, daß er sie bei ihren Entwürfen in bestimmten Fragen beriet, nicht zuletzt um diese auf seine eigenen Kompositionen abzustimmen, geht aus der Rezeption gewisser für ihn charakteristischer Motive, wie z.B. des Zwei-Faszien-Architravs, hervor. Dies ist sowohl in der Cappella Rucellai als auch im Innenraum des Tempio Malatestiano zu beobachten. In beiden Bauten ist die Formensprache des von den Bauführern geplanten Gliederungssystems und Dekors eine von Albertis Stil deutlich verschiedene. In der Cappella Rucellai ist das Kompositionsprinzip der membre e ossa und die konsequente Verwendung des korinthischen Kapitells noch Brunelleschi verpflichtet, während das schwere Gebälk bereits eine Auseinandersetzung mit der antiken Architektur verrät. Analog ist im Innenraum des Tempio Malatestiano das kleinteilige und vielgestaltige Gliederungssystem ein Werk der zuständigen Bauführer, wohingegen die Verwendung antiker Steinsorten und die römische Vorbilder voraussetzende Komposition der Kapitelle den mittelbaren Einfluß Albertis erkennen lassen.

Während Alberti im Architekturtraktat bereits ansatzweise zu einer Vorstellung von der Säulenordnung gelangte, war das Ornament seiner Bauten noch dem Stil des 15. Jahrhunderts verpflichtet. Über einem Einheitsschaft einer Säule oder eines Pilasters variiert allein das Kapitell, welches von einem Gebälkgurt überfangen wird. Auch letzterer wird noch nicht auf die Ordnung des Kapitells abgestimmt. An Kapitelltypen bevorzugte Alberti schmuckvolle Mischformen, obwohl er in der antiken römischen Architektur auch die Dorica, Ionica und Corinthia studiert hatte. Albertis Vorliebe für komposite Formen half bei der Überwindung der Vorherrschaft von Brunelleschis korinthischer Säule. In manchem Detail jedoch blieb er jenem verpflichtet. Ein Vergleich mit den im Architekturtraktat dargestellten antiken Vorbildern erweist, daß es Alberti nie um ein Kopieren der Prototypen ging. Stets modifizierte er sie dem Gesamtkonzept seines Entwurfes entsprechend. Zu Beginn des 3. Buches seines Architekturtraktats betont er die Bedeutung der Einheit eines Baues, die Wichtigkeit des Zusammenstimmens aller Teile (integra counitaque constructio) und der Herausarbeitung von Schwerpunkten (primariae partes) innerhalb einer Komposition:

Omnis astruendi operis ratio hac una in re versatur atque consumitur, ut pluribus ordine congestis et arte compactis rebus, seu sint illi quidem quadrati lapides seu cementa seu materia seu quid aliud vis, solida ex eis et, quoad eius fieri possit, integra unitaque constructio perducatur. Integra counitaque ea dicentur, quorum partes a partibus neque resectae neque disiunctae neque non suis insitae locis sint, sed toto linearum tractu cohereant atque consequantur.
In structura igitur considerasse oportet, quaenam in ea primariae sint partes et quae partium lineae atque ordines.

Trotz der verbreiteten Annahme, im Detail seiner Bauten werde Albertis Eigenstil nicht offenbar, muß auf Qualitätsunterschiede zwischen seinen Architekturen und denen seiner Bauführer hingewiesen werden, die über die handwerkliche Ausarbeitung hinausgehen und die Formerfindung, Proportion und Linienführung betreffen. Spätestens der Vergleich zweier Fassaden, des Palazzo Rucellai in Florenz und des Palazzo Piccolomini in Pienza – er ergab einen offensichtlichen Rangunterschied in der Gesamtdisposition wie auch im Detail und bestärkte Zweifel an der häufig postulierten Zuschreibung der Ornamentgestaltung beider Werke an Rossellino –, muß der Betitelung Albertis als »architect without architecture« den Boden entziehen.

Demnach sind im Oeuvre Albertis und in seinem Umkreis verschiedene Kategorien von Bauten zu unterscheiden: Es gibt Werke im Zentrum und an der Peripherie seines Wirkungsbereiches. Zur ersten Gruppe sind der Mantelbau des Tempio Malatestiano, die Fassade des Palazzo Rucellai und das Heilige Grab von S. Pancrazio zu zählen. Für die Authentizität ihrer Zierformen gibt es sichere Anhaltspunkte und sie setzen die Maßstäbe zur Einordnung aller weiteren Werke. Daneben gibt es Beispiele, deren Position in Albertis Schaffen schwerer zu orten ist. Dazu gehören die Fassaden von S. Maria Novella in Florenz und von S. Sebastiano in Mantua. Während in beiden Fällen der Gesamtentwurf unbestritten Alberti zugeschrieben werden muß und auch das Baudetail die kompositionellen Eigenarten seines Stiles aufweist, wurde auf die Ausführung nicht die gleiche Sorgfalt verwandt, wie sie den erstgenannten Projekten zugekommen war. Eine dritte Gruppe bilden die Werke, welche allgemein mit Alberti in Verbindung gebracht werden, die sich bei näherer Betrachtung allerdings als von seinen Bauführern in eigener Regie und unter Verarbeitung seines Motivrepertoires realisiert erweisen. Es handelt sich dabei um den Rucellai-Palast im Inneren, die Ausstattung des Schiffes und der Kapellen im Tempio Malatestiano, den Innenraum der Cappella Rucellai und die Loggia Rucellai. Zitieren diese zwar vereinzelt Motive der Architektur Albertis, so zeigen sie sich insgesamt der Formensprache ihrer nächsten Umgebung verpflichtet. In Rimini bedeutet dies eine Abhängigkeit von Venedig, in Florenz eine Prägung durch das Architektursystem Brunelleschis, das bis gegen Ende des Quattrocento den florentinischen Baustil bestimmte. Die Auseinandersetzung mit Alberti kann auch an der Bildhauerarchitektur um 1450 festgestellt werden, doch handelt es sich dort um erste Auswirkungen seiner im Architekturtraktat niedergelegten Antikenstudien. Eine Ausnahmestellung nehmen zwei Werke ein, welche die zeitlichen Randpunkte seines Schaffens markieren: der Arco del Cavallo in Ferrara, ein wegen seiner partiellen Erneuerungen schwer zu beurteilendes Werk, das alle Charakteristika der Florentiner Bildhauerarchitektur des vierten Jahrzehnts aufweist und dessen Detailformen einen Einfluß Albertis vermuten lassen, und die Fassade von S. Andrea in Mantua, die zwar erst nach seinem Tod zur Ausführung gelangte, die jedoch alle Kennzeichen seines Spätstiles besitzt. Zu den Werken an der Peripherie gehören auch einige römische Bauten der zweiten Jahrhunderthälfte, insbesondere im Komplex von S. Marco. Ein direktes Mitwirken Albertis am Baugeschehen in der Papststadt ist jedoch nicht nachzuweisen. Vielmehr handelt es sich auch hier um eine weniger klar definierte und schwer greifbare Auseinandersetzung mit seinem Gedankengut, insbesondere mit den Antikenstudien. Zuletzt sind die eigenständigen Werke seiner Bauführer zu nennen, die in unserem Zusammenhang vor allem zu einer Herausarbeitung ihres Stiles herangezogen wurden.

Albertis Stellung als Architekt, Architekturtheoretiker und Antikenkenner ist im Quattrocento singulär. Wenn auch seine Bauten keine direkte Nachfolge gefunden haben, so beeinflußten die in »De re aedificatoria« niedergelegten Gedanken die Zeitgenossen in ihrem Verhältnis zur Antike nicht unwesentlich. Seine Ideen bildeten für die Architekturtheoretiker des 16. Jahrhunderts die Grundlage zur Entwicklung einer Theorie der Säulenordnungen.

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Rezensionen:

»Um es philologisch auszudrücken: Candida Syndikus hat zwar keine Syntax, aber ein ebenso umfassendes wie kritisches Vokabular der Ornamentik Albertis erarbeitet. Es wird sich als unentbehrlich erweisen wie alle guten Wörterbücher.«

Andreas Tönnesmann, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte 61, Heft 3 (1998), S.  446–448.

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