Aus dem Inhalt / from the book:

Kurzzusammenfassung/short summary
Inhaltsverzeichnis / table of contents
Einleitung
Schlußbetrachtung

Kurzzusammenfassung/short summary

Der Bildhauer Matteo di Giovanni Civitali (1436–1501), der auch als Maler und Architekt bezeugt ist, war der führende Künstler der Frührenaissance in Lucca, erhielt aber auch Aufträge entlang der Westküste Italiens zwischen Pisa und Genua.

Civitali hat ein umfangreiches und bedeutendes Oeuvre hinterlassen, dessen Wertschätzung in ausführlichen Veröffentlichungen des 19. Jahrhunderts Ausdruck gefunden hat, wohingegen ihm die auf die Kunst in Florenz konzentrierte spätere Forschung vergleichsweise weniger Aufmerksamkeit entgegenbrachte.

Diese Monographie mit Werkkatalog vermittelt ein vollständiges Bild von Leben und Werk Civitalis. Seine künstlerische Herkunft aus der Rossellino-Werkstatt in Florenz wird geklärt, die im reifen und späten Werk erkennbaren Beziehungen auch zu wichtigen außerflorentinischen Kunstzentren (Rom, Lombardei) werden aufgezeigt und Civitalis Stellung innerhalb der Kunst des Quattrocento bestimmt.

The sculptor Matteo di Giovanni Civitali (1436–1501), also renowned as a painter and architect, was the leading artist of the Early Renaissance in Lucca. He also received commissions along the Italien west coast from Pisa to Genua.

Civitali left a large and noteworthy oeuvre behind which was well honored in numerous publications in the 19th century, whereas later research – more centered on the art works of Florence – showed him relatively little attention.

This monograph, which includes a complete catalouge of the artists works, shows a full picture of Civitalis life and art. His artistic origin in the Rossellino workshop in Florence is clarified, the obvious relationship to artistic centers outside of Florence (Rome, Lombardia) in his mature and late works is discussed, and his position in the art of the Quattrocento is stipulated.

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Inhaltsverzeichnis / table of contents

VORWORT
EINLEITUNG
ZUR GESCHICHTE LUCCAS UND DER KUNSTTÄTIGKEIT IN LUCCA IM QUATTROCENTO
BIOGRAPHIE DES MATTEO CIVITALI

DAS OEUVRE DES MATTEO CIVITALI IN CHRONOLOGISCHER ABFOLGE

1 Das Grabmal des Pietro da Noceto im Dom zu Lucca
2 Die Madonna im Museo Nazionale di Villa Guinigi in Lucca
3 Der Sakramentsaltar im Dom zu Lucca
4 Die Fides im Museo Nazionale del Bargello in Florenz
5 Das Verkündigungsrelief im Museo Nazionale di Villa Guinigi in Lucca
6 Die Fußbodenerneuerung und die Chorschranken im Dom zu Lucca
7 Das Grabmal des Domenico Bertini im Dom zu Lucca
8 Die »Madonna Salutis Portus« an San Michele in Foro in Lucca
9 Der Tempietto in San Pellegrino in San Pellegrino in Alpe
10 Die Cappella del Volto Santo im Dom zu Lucca
11 Der Grabaltar des hl. Regulus im Dom zu Lucca
12 Die »Madonna della Tosse« in SS. Trinitá in Lucca
13 Das Sakramentstabernakel in S. Maria in Palazzo in Lucca
14 Das Tabernakel in San Frediano in Sassi in Garfagnana
15 Die Altäre im Dom zu Pisa
16 Das Relief am Lavabo in der Domsakristei in Pisa
17 Das Sakramentstabernakel in San Frediano in Lucca
18 Das Grabmal des hl. Romanus in San Romano in Lucca
19 Das Grabmal der hll. Avertano und Romeo im Oratorio della Madonnina in Lucca
20 Das Reiterdenkmal für König Karl VIII. in Pisa
21 Die Kanzel im Dom zu Lucca
22 Die beiden Weihwasserbecken im Dom zu Lucca
23 Das Sakramentstabernakel in SS. Giovanni e Reparata in Lucca
24 Der Statuenzyklus im Dom zu Genua
25 Das Sakramentstabernakel in SS. Jacopo e Maria in Lámmari
26 Das Säulenmonument des hl. Georg in Sarzana

WEITERE WERKE IN THEMATISCHER GRUPPIERUNG, DARUNTER AUCH AUSGESCHIEDENE ZUSCHREIBUNGEN

1 Die Schmerzensmann- und Ecce-Homo-Darstellungen
2 Die Sakramentstabernakel
3 Das Kruzifix im Museum der Schönen Künste in Budapest und das Kruzifix im Museo Nazionale di San Matteo in Pisa
4 Die Sebastiansstatuen
5 Die Verkündigungsmarien
6 Die Anbetenden Marien
7 Die Madonnendarstellungen
8 Die Himmelfahrt Mariä im Bode-Museum in Berlin
9 Drei Statuen in einer Schweizer Privatsammlung
10 Die Profilbildnisse und Portraitbüsten

DIE WERKSTATT DES MATTEO CIVITALI
MATTEO CIVITALI ALS MALER
MATTEO CIVITALI ALS ARCHITEKT
SCHLUSSBETRACHTUNG

KATALOG

1 Die Werke des Matteo Civitali und seiner Werkstatt
2 Ausgeschiedene Werke

Archive
Literatur
Abbildungsnachweis
Personenregister
Ortsregister

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EINLEITUNG (Ohne Anmerkungen)

Die vorliegende monographische Abhandlung befaßt sich mit dem künstlerischen Gesamtwerk des Matteo di Giovanni Civitali (1436–1501) aus Lucca, der vorrangig als Bildhauer tätig war, aber auch als Maler und Architekt bezeugt ist. In der Literatur wurden seinem Oeuvre bislang sowohl übergreifende Betrachtungen im Rahmen umfassender Reihen zur Florentiner Skulptur der Renaissance als auch zahlreiche Einzeldarstellungen gewidmet. Im 19. Jahrhundert erschienen umfangreiche Veröffentlichungen zum Leben und Werk Matteos, die vorrangig auf intensivem Quellenstudium beruhen. Viele seiner Zeitgenossen wurden in der Forschung zunächst weniger, alsbald aber in erheblichem Umfang berücksichtigt. Dagegen konnte sich Matteos Name nicht lange in der Reihe der »großen« Künstler der Renaissance behaupten, sondern wurde nur noch am Rande mitgeführt – ein Phänomen, das auf verschiedene Ursachen zurückzuführen ist. Die zunächst uneingeschränkte Wertschätzung Matteos erklärt sich vor dem historischen Hintergrund des ab 1430 in Lucca einsetzenden kulturellen Niedergangs, von dem sich im letzten Drittel des Jahrhunderts das umfangreiche und qualitätvolle Werk Matteo Civitalis deutlich abhebt. Auch die Forschung des 20. Jahrhunderts zollt ihm überwiegend lobende Anerkennung, aber insgesamt doch wenig Aufmerksamkeit entsprechend der allgemein stiefmütterlichen Behandlung der Kunst der Westtoskana – soweit man von Siena absieht. Das vorrangige Interesse der Kunsthistoriker gilt Florenz.

Matteo Civitalis Wirkungskreis konzentrierte sich im wesentlichen auf seine Heimatstadt Lucca und Umgebung sowie in geringerem Umfang auf die Westküste Italiens bis hinauf nach Genua. Um Aufträge aus Florenz scheint er sich nicht bemüht zu haben, obwohl er zeitlebens Kontakte zu Florentiner Künstlern aufrechterhalten hat. Matteo verließ nach Beendigung seiner Ausbildung die Kunstmetropole, um in seiner Heimatstadt zu wirken, wo er die Wiederbelebung des brachliegenden Kunstschaffens übernehmen und sich eine Monopolstellung schaffen konnte, während in Florenz die Konkurrenz namhafter Künstler der Frührenaissance groß war. Matteo erlebte noch Donatello und Ghiberti in deren Spätphase und dann die nachfolgende Künstlergeneration, welche die zweite Phase der Frührenaissance einleitete, z.B. Bernardo und Antonio Rossellino, Desiderio da Settignano, Luca della Robbia, Mino da Fiesole, schließlich Benedetto da Maiano, Verrocchio und Pollaiuolo, um nur die wichtigsten Namen zu nennen.

Die Durchsicht der zahlreichen Veröffentlichungen zu Matteo Civitali vermittelt kein klares Bild. Neben einigen hervorragenden, allerdings sehr knapp gehaltenen Beiträgen fallen zunehmend Wiederholungen und Widersprüche auf. In den Abhandlungen wird weder Matteos Oeuvre im Ganzen erfaßt noch seine Stellung innerhalb der zeitgenössischen Kunst herausgearbeitet.

Die früheste und meistzitierte Erwähnung Matteo Civitalis stammt von Vasari aus dem 16. Jahrhundert, als die Kunstgeschichtsschreibung noch in der Entwicklung begriffen war. Vasari widmete Matteo Civitali kein eigenes Kapitel in der Reihe der von ihm verfaßten Künstlerbiographien, die noch heute als wichtige Quelle dienen, sondern erwähnte ihn nur kurz im Zusammenhang mit Jacopo della Quercia. Vasaris Schilderung blieb allgemein und es unterliefen ihm mehrere Fehler, die sich hemmend auf spätere Darstellungen der Biographie und des Gesamtwerks Matteos auswirkten, zumal Baldinucci dessen Angaben getreu wiederholte und damit verfestigte. Vasari bezeichnete Matteo als Schüler des Jacopo della Quercia, obwohl Matteo bei dessen Tod erst zwei Jahre alt gewesen war. Des weiteren datierte er die Cappella del Volto Santo im Dom zu Lucca – eines der Hauptwerke Matteos, entstanden 1482–84 – in das Jahr 1444, für nachfolgende Autoren Grund genug, dieses Werk aus Matteos Oeuvre auszugliedern. Das Grabmal des Pietro da Noceto im Dom zu Lucca schrieb Vasari erst Michelozzo und dann Pagno di Lapo Portigiani zu, obwohl es von Matteo signiert und auf 1472 datiert ist und damit sein frühestes gesichertes Werk darstellt. Abgesehen von diesen Irrtümern brachte Vasari den Arbeiten des Matteo Civitali eine hohe Wertschätzung entgegen. Diese wurde von nachfolgenden Autoren überhöht. So pries Granucci 1574 die Statuen im Dom zu Genua als eines der sieben Weltwunder.

Im 19. Jahrhundert erwarben sich Luccheser Autoren das Verdienst, durch gründliche Quellenforschung bislang tradierte Fehlannahmen korrigiert sowie Matteos Oeuvre enger eingegrenzt zu haben. Es handelt sich hier allerdings nicht um Kunstgeschichtsschreibung im heutigen Sinne, sondern um Veröffentlichungen lokaler Historiker. Die erste kritische Studie dieser Art publizierte Trenta 1822, der bereits in seinem zwei Jahre zuvor erschienenen Führer über Lucca auf Matteos Werke im einzelnen eingegangen war. Besonders ausführlich besprach dessen Oeuvre dann der Luccheser Maler Enrico Ridolfi 1882 in seiner Studie über die Kunst im Luccheser Dom. Er trug in einem gesonderten Kapitel das ganze Wissen zu Matteo Civitali zusammen und publizierte die dazugehörigen aufgefundenen Dokumente. Seine Arbeit ist bis heute von grundlegender Bedeutung. Nennenswert sind des weiteren die Ausführungen von Mazzarosa aus den Jahren 1827 und 1843. Alle drei Autoren loben die Werke Matteos in hohen Tönen mit leichtem, patriotisch gefärbtem Übereifer. Sie riefen ein reges Interesse an den Arbeiten Matteos hervor, das sich in einer Vielzahl kleinerer Publikationen sowie Betrachtungen innerhalb größerer Nachschlagewerke äußerte, die aus der Feder internationaler Autoren stammten und erstmals über den lokalen Rahmen der Kunstbetrachtung hinausgingen. Bezeichnend für die Literatur des 19. Jahrhunderts ist die Hervorhebung, daß Matteo sich besonders durch seine Fähigkeit auszeichne, in seinen Figuren dem wahren religiösen Empfinden Ausdruck zu verleihen. Im Zuge des im vorigen Jahrhundert erwachenden und zunehmend stärker werdenden Interesses an der Kunst im Italien des Quattrocento, das schließlich in der Veröffentlichung mehrerer monographischer Abhandlungen über Florentiner Künstler seinen Ausdruck fand, erschien im Jahre 1886 in Paris die aufwendig illustrierte und umfangreiche Monographie von Yriarte über Matteo Civitali. Yriarte faßte den bisherigen Wissensstand zur Lebensgeschichte und zu den Werken Matteos, die er in chronologischer Abfolge aufführte, zusammen. Er publizierte keine neuen Urkunden und arbeitete keine neuen Fragestellungen heraus. Vielmehr erhob er den Anspruch darauf, Matteos Oeuvre vollständig aufgezeigt zu haben, und vermittelte den Eindruck einer in sich geschlossenen, keine wesentliche Frage mehr offenlassenden Abhandlung. Unsicherheiten gäbe es nur bezüglich der Jugendjahre und der Datierung des Genueser Zyklus – woraufhin der damalige Rezensent dieser Monographie abschließend bemerkte: »Die Akten über Civitali sind wohl geschlossen.« Yriartes Veröffentlichung entspricht jedoch nicht heutigen Maßstäben kunstgeschichtlicher Forschung und ist daher kaum als Ausgangsbasis für eine neue Arbeit zu verwerten.

Im 20. Jahrhundert entstanden zahlreiche, mitunter sehr wesentliche Einzeldarstellungen, die jeweils Teilaspekten gewidmet sind. Es kam auch zur ersten negativen Beurteilung von Matteos Werken, als Venturi ihn folgendermaßen bezeichnete: »... un provinciale che provò a vestirsi di fiorentine eleganze, ricco e non signore, ricercato e non fine, misurato e non profondo ...« und »... l'arte sua perdette la limpidezza, la freschezza, la rapidità del moto, come l'acqua d'una chiara fonte che lascia di gorgogliare e stagna nella valle.« Er stempelt Matteo hiermit zu einem einfallslosen Imitator der florentinischen Kunst ab. Obwohl die positiven Wertungen innerhalb der Kunstgeschichtsschreibung in der Überzahl waren, wog Venturis Wort schwer, veröffentlichte er seine Beurteilung doch in seiner einschlägigen elfbändigen »Storia dell'Arte Italiana« und machte sie dadurch weiteren Kreisen zugänglich als es die Publikationen zu Matteo in Einzeldarstellungen waren. Venturis Kritik wurde in der Folgezeit entschärft, im Grunde genommen aber nur umgemünzt in die Betonung von Matteos starker Abhängigkeit von der Florentiner Kunst, verbunden mit dem Lob, daß er die Vorbilder gekonnt verarbeitet habe, – eine zweifelhafte Ehrenrettung trotz der guten Absicht einer erneuten Aufwertung von Matteos Oeuvre. Diese Betrachtungsweise ist aber zu einseitig. Sie hat ihren Ursprung in der »Kunstkritik« des vorigen Jahrhunderts, die Matteos Stil in völliger Abhängigkeit vom florentinischen Kunstschaffen darstellt. Dagegen wurde der Hinweis von Mazzarosa und Ridolfi auf Parallelen zwischen der Kunst Roms – wobei sie allerdings nur auf die Antike verweisen und nicht auf das Quattrocento – und den Werken Matteos nicht zu einer weiter ausgreifenden Interpretation genutzt. Seymour drückt seine Geringschätzung der Eigenleistung Matteos deutlich aus und bespricht ihn zusammen mit Andrea della Robbia und Benedetto da Maiano in dem Kapitel »Regionalism and Eclecticism«. Pope-Hennessy gesteht Matteo immerhin Originalität zu und bezeichnet ihn als den einzigen bedeutenden Künstler seiner Zeit außerhalb von Florenz. Die Beobachtung, daß sich der Stil Matteos trotz aller Affinität zur florentinischen Kunst nicht ausschließlich durch deren Einfluß erklären läßt, konnte auf Dauer nicht nur am Rande erwähnt oder gar außer acht gelassen werden. In der Forschung wurde mehrfach auf Einflüsse aus Rom, aus der Lombardei und aus dem Veneto verwiesen. Erst in der kunsthistorischen Fachliteratur der 70er und 80er Jahre wurden diese zaghaften Ansätze zu einer differenzierteren Herleitung der Kunst Matteo Civitalis aufgegriffen. Auf dem Kongress, der 1975 in Pistoia unter dem Titel »Egemonia fiorentina ed autonomie locali nella Toscana nord-occidentale del primo Rinascimento: vita, arte, cultura« abgehalten wurde, widmete Negri Arnoldi seinen Beitrag Matteo Civitali. Er regte die Diskussion darüber an, ob sich die norditalienische Komponente, die er und andere bei Matteos Skulpturen zu erkennen glauben, über lombardische Künstler in Rom (Bregno und Werkstatt), über Werke in der Lombardei (Certosa, Pavia) oder im Veneto erklären ließen. Die Erörterung dieser Zusammenhänge ging aber über knappe Feststellungen und Mutmaßungen nicht hinaus. Überzeugende stilistische Vergleiche zur Untermauerung der jeweiligen These wurden nicht durchgeführt. Ein Beitrag Middeldorfs diente der Beweisführung, daß die seines Erachtens unflorentinischen Proportionen und die unflorentinische Gewandbehandlung der Skulpturen Matteos mit einer Schulung außerhalb von Florenz zusammenhingen. Drei von ihm publizierte Statuen aus Schweizer Privatbesitz erachtet Middeldorf als Beleg dafür, daß Matteo seine Lehrzeit in der Westtoskana verbracht habe und zwar in der Guardi-Werkstatt in Pisa. Erst im Anschluß an diese Ausbildung sei er nach Florenz gegangen, wo sein Stil eine tiefgreifende Wandlung erfahren habe. Bei seinen späteren Werken seien daher keine guardesken Merkmale mehr festzustellen. Die wichtige Frage nach Matteos Beziehung zur antiken und zeitgenössischen Kunst Roms griff Petrucci auf. Um ihre These einer Schulung Matteos in Rom zu stützen, verknüpft sie einerseits sämtliche seiner gesicherten Werke mit Vergleichsbeispielen aus dem römischen Kunstkreis und vertieft sich andererseits in die humanistische Literatur und in das politisch-kulturelle Programm der Kurie, dem Matteos Kunst entspräche. Petruccis vielversprechendem Ansatz folgt jedoch keine überzeugende Ausführung. Ihre Vergleiche erwecken den Eindruck, daß die spezifischen Merkmale der Kunst Matteos kompromißlos in ein vorgegebenes Schema gepreßt wurden, um die These der Autorin zu belegen. In Matteos Oeuvre gibt es tatsächlich Hinweise auf einen Romaufenthalt. Diese sind aber nicht von Anbeginn seines Schaffens festzustellen, sondern erst gegen Ende der 70er Jahre. Die genannten Autoren haben Matteos Stellung innerhalb der Kunst des Quattrocento nicht herausgearbeitet, sondern Einzelaspekte aufgegriffen. Zu einer fundierten Neueinschätzung der Kunst Matteos ist es dabei nicht gekommen.

Die erste Veröffentlichung aus jüngerer Zeit, die sich um eine umfassende Darstellung und Bewertung der Kunst des Matteo Civitali bemüht, ist die Dissertation von Bule. Anhand einer ausführlichen Analyse vier gesicherter Werke Matteos gibt er einen Abriß über die Entwicklung seiner Kunst und deren spezifische Merkmale. Das umfangreiche Gesamtwerk läßt er jedoch unberücksichtigt. Auch die Problematik der Schulung und des Frühwerks Matteos bringt er einer Lösung nicht näher. In seiner jüngsten Veröffentlichung zur Skulptur der Renaissance in Italien hat Poeschke die wichtigsten Werke des Matteo Civitali im Überblick dargestellt und drei Werke stellvertretend besprochen. Er zeigt Matteos künstlerische Entwicklung auf, die – nachdem dieser wahrscheinlich in der Werkstatt der Gebrüder Rossellino in Florenz ausgebildet worden sei – anfänglich eine enge Anlehnung an die florentinische Kunst offenbare, in den 80er Jahren jedoch Hinweise auf einen Kontakt mit der römischen Kunst gäbe. Der Charakter der Ornamentik, die insbesondere derjenigen des Andrea Bregno verwandt sei, ließe vermuten, daß sich Matteo um 1480 in Rom aufgehalten habe.

Der vorstehende Überblick erlaubt die Behauptung, daß die Forschungslage zu Matteo Civitali insgesamt nicht befriedigt. Aus dieser Situation heraus entstand die hier vorgelegte Arbeit, die versucht, eine Gesamtdarstellung des Oeuvres Matteo Civitalis zu geben. Es soll die Frage nach Matteos Schulung und Frühwerk beantwortet und sein Gesamtwerk von unhaltbaren Zuschreibungen befreit werden, um seine Stellung in der Kunst seiner Zeit und seine beträchtliche schöpferische Eigenleistung zu bestimmen sowie deren Grenzen aufzuzeigen.

Im Rahmen der Vorarbeiten zu dieser Monographie wurde in den betreffenden Archiven in sämtliche bekannte Dokumente Einsicht genommen. Die im Laufe von zwei Jahrhunderten mit Matteo in Verbindung gebrachten Werke wurden nahezu ausnahmslos im Original aufgesucht und studiert, um eine möglichst authentische – von falscher Überlieferung und verfälschenden Fotografien unabhängige – Grundlage für eine kritische Gesamtdarstellung zu gewinnen.

Die vorliegende Arbeit gliedert sich in zwei Hauptbestandteile: den Textteil und den Katalogteil. Im Textteil werden sämtliche Werke, die im Laufe der Forschung mit Matteo Civitali in Zusammenhang gebracht worden sind, in chronologischer Abfolge beziehungsweise in thematischer Gruppierung untersucht. Im Katalog sind die Werke in alphabetischer Reihenfolge nach ihrem aktuellen beziehungsweise ihrem zuletzt bekannten Standort aufgelistet, wobei die gesicherten Werke und die haltbaren Zuschreibungen gesondert von den ausgeschiedenen aufgeführt werden.

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SCHLUSSBETRACHTUNG (Ohne Anmerkungen)

Lucca war im 15. Jahrhundert die einzige Stadt neben Florenz und Siena, die eine eigenständige künstlerische Produktion aufzuweisen hatte, auch wenn diese in Umfang und Bedeutung nicht mit derjenigen der beiden anderen Städte gleichgestellt werden kann. Führenden Anteil an dieser Produktion hatte Matteo di Giovanni Civitali (1436–1501), der das künstlerische Schaffen in Lucca und Umgebung im letzten Drittel des 15. Jahrhunderts zu einer neuen Blüte brachte. Es wurden ihm mannigfaltige Aufgaben zugewiesen, die er eigenhändig und in Zusammenarbeit mit seiner Werkstatt ausführte. Matteo arbeitete als Bildhauer vorrangig in Marmor, aber auch in Holz und Terrakotta und hinterließ ein umfangreiches und bedeutendes Oeuvre. Er war nachweislich auch als Maler tätig und wurde als Architekt für städtebauliche Maßnahmen herangezogen. Bislang wurde aber keines seiner Gemälde aufgefunden, und seine Begabung als Architekt wird ausschließlich über seine Werke der Kleinarchitektur vermittelt, wie etwa die Cappella del Volto Santo im Dom zu Lucca (Abb. 26), die einen Zentralbau antik-römischer Prägung darstellt.

Seine Schulung als Bildhauer hat Matteo in der Rossellino-Werkstatt in Florenz erfahren. Dies wurde in der Forschung immer wieder vermutet, konnte aber erst in vorliegender Arbeit belegt werden, denn das früheste nachweisbare Werk des Matteo Civitali ist ein Madonnenrelief in S. Vincenzo in Prato (Abb. 13), das in den frühen 60er Jahren in der Rossellino-Werkstatt entstanden ist. Die Darstellung der Maria als Dreiviertelfigur, die mit beiden Händen das auf einem Kissen auf ihrem Schoß sitzende Kind hält, geht auf ein verlorengegangenes Relief von Antonio Rossellino zurück, das in zahlreichen Kopien des 15. Jahrhunderts überliefert ist. Diese überwiegend aus Terrakotta und Stuck gefertigten Andachtsbilder variieren untereinander nur geringfügig. Das Relief in Prato hebt sich aufgrund der Verwendung kostbaren Marmors und der gekonnten Bearbeitung des Steins von dieser Serienproduktion ab. Zwar verleugnet es keineswegs seine starke Orientierung an Antonio Rossellino, dem es in der Forschung auch mehrfach zugeschrieben worden ist, aber stilistisch zeigt es nicht minder die Handschrift des frühen Matteo, wie durch einen Vergleich mit dem ihm zweifelsfrei zuzuerkennenden Madonnenrelief im Museo Nazionale di Villa Guinigi in Lucca (zweite Hälfte 60er Jahre; Abb. 12) sowie mit der als Werk Matteos gesicherten Madonna im Tondo des Noceto-Grabmals im Luccheser Dom (1469–72; Abb. 11) deutlich wird. Diese drei Werke zeigen Matteos zunehmende künstlerische Eigenständigkeit und allmähliche Loslösung von den Vorbildern seiner Lehrzeit in der Rossellino-Werkstatt. Bernardo Rossellino (1407/10–1464) leitete diese bedeutende Werkstatt für Bildhauerei und Bauausführung, in der auch sein jüngerer Bruder Antonio Rossellino (1427–1479/80) und wohl auch Desiderio da Settignano (um 1430–1464) tätig waren. Matteo Civitali hat sich während seiner Ausbildung mit Antonio Rossellino angefreundet, dessen Skulpturen insbesondere für seine frühen Werke von Bedeutung waren. Die beiden Künstler hielten ihren Kontakt auch aufrecht, nachdem Matteo die Rossellino-Werkstatt verlassen hatte, und zogen sich gegenseitig zur Begutachtung ihrer Werke heran.

Ende der 60er Jahre kehrte Matteo Civitali in seine Heimatstadt Lucca zurück. Die ersten Werke, die er hier schuf, zeigen eine starke Orientierung an den Florentiner Vorbildern der beiden letzten Jahrzehnte, nämlich an Werken der Gebrüder Rossellino, des Desiderio da Settignano und des Mino da Fiesole, und zwar sowohl im Figürlichen als auch im architektonischen Aufbau und der Ornamentik. Matteos erstes dokumentarisch gesichertes Werk ist das Grabmal des Pietro da Noceto im Dom zu Lucca, das spätestens 1469 begonnen worden ist und 1472 vollendet war (Abb. 1). Er griff hier den florentinischen Typus des Wandnischengrabmals auf, hielt sich aber mit der dekorativen und figürlichen Ausstattung zurück. In der Auffassung des Figürlichen knüpfte er besonders eng an Antonio Rossellino an, der in Abkehr vom späten Donatello, von Desiderio und Mino eine Vorliebe für die rundplastische Ausarbeitung der Skulpturen entwickelt hatte, wie sein 1461–66 entstandenes Grabmal für den Kardinal von Portugal in S. Miniato al Monte in Florenz zeigt. Matteos profunde Kenntnis dieses Grabmals äußert sich auch am Sockelfries des Noceto-Grabmals (Abb. 3) sowie bei den Engeln seitlich des Sakramentsaltars (1473–76; Abb. 17, 18) im Dom zu Lucca. Es darf mit großer Wahrscheinlichkeit angenommen werden, daß Matteo im Anschluß an seine Ausbildung, und bevor er sich immerhin erst im Alter von über 30 Jahren in Lucca als Bildhauer niedergelassen hat, als Mitarbeiter Antonio Rossellinos an der Ausführung des Grabmals in S. Miniato al Monte beteiligt gewesen war.

Obwohl Matteos Werke der späten 60er Jahre und der ersten Hälfte der 70er Jahre ausnahmslos eine starke Orientierung an florentinischen Vorbildern offenbaren, sind sie doch gleichzeitig von seinem persönlichen Stil geprägt und unterscheiden sich vor allem durch eine geringere Prachtentfaltung sowohl im Dekor als auch im Figürlichen. Gegen Ende der 70er Jahre vollzieht sich dann ein stilistischer und motivischer Wandel in Matteos Werk, der sich nicht mehr mit dem Florentiner Einfluß erklären läßt. Die in jener Zeit von Matteo und seiner Werkstatt ausgeführten Chorschranken im Dom zu Lucca (Abb. 19, 20) zeigen im Dekor erstmals Gemeinsamkeiten mit der Bauplastik des Palazzo Ducale in Urbino und mit zeitgenössischen Werken in Rom. Die Motive der an einer Schnur aufgefädelten Fruchtsträuße, der Schilde, Tierschädel usw. finden sich insbesondere an den Werken, die Andrea Bregno und Mino da Fiesole in den 70er Jahren in Rom geschaffen haben, und die Arabesken mit tütenartigen Blättchen gehen auf antike Pilaster der römischen Kaiserzeit zurück und sind im 15. Jahrhundert sowohl in Urbino als auch in Rom als Dekorationselement aufgegriffen worden. Auch die wenige Jahre nach den Chorschranken entstandene Cappella del Volto Santo (1482–84) und der Regulus-Grabaltar (1484) im Dom zu Lucca weisen sowohl im Architektonischen als auch im Dekor einen engen Bezug zu antik-römischen und zeitgenössischen römischen Werken auf. Die Cappella (Abb. 26) erinnert an antike Rundtempel, ihre kannelierten Säulen, die das voll ausgebildete Gebälk tragen, verweisen auf antike Architektur, und das Maskenmotiv im Fries hat Vorläufer in Urbino, dessen Dekorationsformen frühzeitig auf römische Werke Einfluß genommen haben und besonders von Andrea Bregno und Mino da Fiesole aufgegriffen worden sind. An die römischen Werke Andrea Bregnos und seiner Werkstatt in den 70er Jahren erinnert am Regulus-Grabaltar (Abb. 32) einerseits die strenge Rahmenarchitektur, andererseits der Dekor, der sich in seiner Mannigfaltigkeit und in zahlreichen Motiven auffällig von der Dekoration des Noceto-Grabmals (Abb. 1) unterscheidet. Matteo Civitali muß folglich Ende der 70er Jahre in Rom gewesen sein und sich besonders an den Werken des Andrea Bregno orientiert haben.

Neben der hinzugewonnenen Kenntnis der römischen Kunst bleibt für Matteo weiterhin die Auseinandersetzung mit der Florentiner Kunst wesentlich. Auch nach seiner Rückkkehr nach Lucca hat er den Kontakt zu den Florentinern aufrecht erhalten und nahm an den fortschrittlichsten Entwicklungen seiner Zeit teil. Der florentinische Einfluß konzentrierte sich seit den 80er Jahren aber in erster Linie auf Matteos Figurenstil. Während die Kuppel der Cappella und ihre Verkleidung mit bunten Majolikaschuppen auf Brunelleschis Architektur, auf Michelozzos Cappella del Crocifisso in S. Miniato al Monte (1448) und auf Luca della Robbias Ausstattung der Kapelle des Kardinals von Portugal in S. Miniato al Monte verweisen, verrät die an einer Außenwand der Cappella plazierte Sebastiansstatue (Abb. 28) erneut Matteos Orientierung an Antonio Rossellino, und zwar an dessen Sebastian in Empoli (um 1475). Wie seine Florentiner Zeitgenossen hat Matteo Aktstudien betrieben, bemühte sich aber in den späten 70er Jahren im Gegensatz zu Antonio Rossellino und Pollaiuolo noch nicht um die Darstellung der vielfältigen, kraftvollen Ausdrucksmöglichkeiten, die der nackten menschlichen Figur innewohnen.

Beim Regulus-Grabaltar griff Matteo auf den zweigeschossigen Aufbau von Donatellos Coscia-Grabmal (1421–27) im Florentiner Baptisterium zurück, um sowohl der Doppelfunktion als Altarretabel und Grabmal gerecht zu werden als auch genügend Raum für die figürlichen Bestandteile zu gewinnen. Während die kandelaberhaltenden Jünglinge (Abb. 33) dem Vorbild Desiderios verpflichtet sind und die Predellareliefs (Abb. 29–31) Gemeinsamkeiten mit den frühen Reliefs Benedetto da Maianos besitzen, weisen die drei Standfiguren der Heiligen (Abb. 34) einerseits auf Donatellos Campanile-Propheten zurück, andererseits aber auch, durch ihre Plastizität und Monumentalität, auf die Entwicklung der Skulptur um die Wende zum 16. Jahrhundert voraus.

Für die Skulptur des frühen Quattrocento interessierte sich Matteo aufgrund deren monumentaler Formensprache, die der Wiederbelebung der großfigurigen Plastik in den letzten Jahrzehnten des Jahrhunderts wesentliche Anregungen zu geben vermochte. Kein zweiter toskanischer Bildhauer der Zeit hat eine vergleichbare Anzahl großplastischer Werke geschaffen wie Matteo Civitali. Seine drei lebensgroßen Statuen am Regulus-Grabaltar im Dom zu Lucca kündigen sein monumentales Spätwerk im Dom zu Genua an. Die Bewegtheit und die Unmittelbarkeit des energischen Ausdrucks der sechs Genueser Statuen (Abb. 48–55) geht mit Werken des Pollaiuolo und des Verrocchio einher. Die auffälligste Figur des Genueser Zyklus ist Habakuk (Abb. 55). Seine Expressivität im Gebaren und in der Mimik weisen auf Donatellos »Zuccone« und »Jeremias« zurück, während der extrem bewegte Körper, der gründliche Anatomiestudien verrät, insbesondere an Werke Pollaiuolos erinnert. Die Gestalt des Adam (Abb. 53) in ihrer cinquecentesken Körperlichkeit und Monumentalität dagegen ist vor allem mit Benedetto da Maianos hl. Sebastian in der Misericordia in Florenz (um 1497) vergleichbar. Das Studium des menschlichen Körpers und seiner vielfältigen Ausdrucksmöglichkeiten verbindet Matteos späte Werke mit den florentinischen Bestrebungen der beiden letzten Jahrzehnte des 15. Jahrhunderts. Am nächsten steht Matteo dem späteren Benedetto da Maiano (1442–1497), der ebenfalls aus der Werkstatt des Antonio Rossellino hervorgegangen ist. Beide Künstler verliehen ihren Werken mehr Schlichtheit anstelle des dekorativen Reichtums und der Formenvielfalt eines Desiderio. Sie setzten das Bestreben des Antonio Rossellino fort, das plastische Volumen der Figuren zu steigern, und erreichten in ihren späten Werken die Vorstufe zur Hochrenaissance. Sie schufen robustere Gestalten anstelle der verfeinerten Werke der Florentiner. Ihre Werke nehmen innerhalb der Skulptur des späten Quattrocento eine vergleichbare Stellung ein.

Neben dem florentinischen und dem römischen Einfluß offenbart Matteos Spätwerk auch seine Kenntnis oberitalienischer Werke. Innerhalb des Genueser Zyklus erinnern etwa die vom Alter gezeichnete Figur der Elisabeth (Abb. 51) und vor allem die mächtige, von einem stoffreichen Manteltuch verhüllte Gestalt des Isaias (Abb. 50) an Werke des Niccolò dell'Arca (um 1435–1494), der in Bologna tätig gewesen war. Die Werke der Gebrüder Mantegazza und des Giovanni Antonio Amadeo als Hauptrepräsentanten der Kunst der Lombardei, deren Einfluß in der Forschung häufig die unflorentinischen Merkmale der Kunst Matteos erklären sollte, dienten hingegen nicht als Vorbild. Im Dekor, der in Oberitalien stets besonders reich ausgeprägt war, hat Matteo sich nicht an die lombardische Kunst der Zeit angelehnt. Vielmehr zeichnen sich seine Werke durch eine Reduktion des Dekors aus.

Trotz der Orientierung an florentinischen, römischen und norditalienischen Vorbildern zeigt sich Matteo als eigenständiger Künstler, der an den Neuerungen der Kunst seiner Zeit mitwirkte und einen persönlichen Stil entwickelte. Sein künstlerisches Schaffen unterlag keinen auffälligen Schwankungen und Entwicklungsschüben, wenn auch Ende der 70er Jahre im Dekor und im Architektonischen der neu hinzugewonnene römische Einfluß deutlich wird. Matteo beschritt kontinuierlich den Weg zur großfigurigen, ausdrucksstarken Skulptur, die im 16. Jahrhundert ihren Höhepunkt im Werk Michelangelos erreichen sollte.

Matteo leitete eine große Werkstatt, deren Mitglieder teilweise namentlich ermittelt werden konnten. Seine Nachfolger erreichten aber nicht das künstlerische Niveau, das sämtliche eigenhändigen Werke Matteos auszeichnet. Er fand bereits zu Lebzeiten hohe Anerkennung. Dies belegen seine Kontakte zu anderen Künstlern, die ihn als Gutachter bestellten und ihrerseits seine Werke hoch schätzten, sowie die ununterbrochene Reihe der ihm erteilten Aufträge, die er nicht nur in Lucca, sondern auch entlang der Westküste bis nach Genua erhielt. Sein Einfluß auf die Zeitgenossen und die nachfolgende Generation blieb allerdings außerhalb des Luccheser Gebietes gering.

Matteo Civitali war eine vielseitig interessierte Persönlichkeit. Als Künstler befaßte er sich mit der Skulptur, der Malerei und der Architektur, daneben bewirtschaftete er eigenes Land mit Olivenanbau. Er pflegte die Freundschaft zu zeitgenössischen Humanisten, interessierte sich für Literatur und richtete die erste Buchdruckerei in Lucca ein. Des weiteren sammelte er Antiken. Im frühen Quattrocento besaß bereits Lorenzo Ghiberti eine eigene Antikensammlung, aber erst seit der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts sind auch weitere Künstler als Sammler von Antiken bezeugt. Zu ihnen gehörten insbesondere Andrea Bregno, der zahlreiche antike Skulpturen besaß, und wohl auch Pollaiuolo.

Aufgrund seiner vielfältigen Begabung war Matteo Civitali ein »Universalkünstler«, wie ihn Alberti gefordert hat. Während es im frühen Quattrocento noch ungewöhnlich war, auf mehreren Gebieten gleichzeitig tätig zu sein – Donatello konzentrierte sich fast ganz auf die Bildhauerei –, gab es im fortgeschrittenen Quattrocento mehrere Künstler, die sich verschiedenen Aufgabenbereichen gleichzeitig widmeten, wie z.B. Verrocchio und Francesco di Giorgio. Matteos vielseitige Veranlagung und das umfangreiche und bedeutende Oeuvre, das er hinterließ, kennzeichnen ihn nicht nur als den führenden Bildhauer in Lucca und Umgebung, sondern verleihen ihm innerhalb der Kunst des Quattrocento einen Rang, der demjenigen des Benedetto da Maiano ebenbürtig ist.

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Rezensionen:

»The book is valuable as a comprehensive discussion of the work of a significant and talented though not major artist«.

Christine Meek, in: Renaissance Quarterly 55, Heft 1 (1999), S. 235–237.

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